ADN, DDT, ITT, TNT y RTP: las obras con sonido del No Grupo (I)

La investigación que presentamos en este artículo dividido en dos entregas es parte del proyecto CCADDASM (Centro de Creación Archivo y Difusión de Documentos de Arte Sonoro en México), un proyecto de arte que pretende crear un archivo de arte sonoro en México tomando como punto de partida las grietas de investigaciones anteriores sobre el tema. El texto aborda en un primer nivel las obras relacionadas con sonido que creó este grupo durante su existencia y en un segundo y a partir de estas obras se analizarán los límites del concepto arte sonoro en relación a las obras que utilizan medios sonoros; el contexto de creación de las obras del grupo así como la resonancia que existe entre estos artistas y artistas conceptuales y que utilizan sonido de la época y del presente. Por último se muestran los problemas al enfrentarse a distintos fondos documentales y los elementos que son tomados en cuenta de acuerdo a cada archivo.

El CCADDASM se ha presentado en Ex Teresa Arte Actual (MX), MACO (Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca), Centro Cultural Border (MX), CPI (Caja Panamericana de Improvisación, Santiago de Chile), Casaplan (Valparaiso) y Laboratorio Arte Alameda (MX).

 

Durante la existencia del NO GRUPO -importante grupo de performance mexicano que operó durante los años 70-  hubo distintas obras o ideas para realizarlas en las que el sonido era el elemento principal. Si bien no todas las obras pueden ser consideradas dentro de la categoría arte sonoro, podemos utilizar esa mismas distinciones para analizar el porqué y el cuándo una obra puede entrar o no dentro del término. El NO GRUPO tuvo como miembros principales a Maris Bustamante, Melquiades Herrera, Rubén Valencia y Alfredo Nuñez[1].

Por más difícil y delicado que sea el intentar dar una explicación sobre el arte sonoro, existen maneras de utilizar el término sin necesariamente tener que definirlo desde un sólo ángulo. Utilizaré el término arte sonoro para referirse no a una práctica determinada, sino a una forma de pensamiento que hace devenir distintas formas de producción. Entonces el arte sonoro no se analizará más a partir de la obra, sino desde cómo se piensa el sonido para llegar a ese resultado o por la potencia de una obra para resonar con elementos del imaginario sonoro. En ese sentido el análisis y lo que puede abarcar el término es de un espectro mucho mayor. Las piezas pueden o no sonar, pueden ser performances, acciones, instalaciones, textos, obras en espacio público. Esto tal vez no es muy distinto a lo que se ha clasificado e historizado en algunas investigaciones sobre arte sonoro como Sonic Somatic de Christof Migone, Salomè Voegelin y Listening to Noise and Silence o Brandon Labelle con Background Noise, pero me parece que es una manera en la que no se enfocan las piezas a ninguna forma de producción específica, es decir a que no sea criticada desde el objeto material, sino desde el objeto de pensamiento. Esto hace que seamos más cuidadosos con lo que está dentro o fuera de la categoría pues muchas veces existen obras insertadas en la categoría de arte sonoro que tienen un despliegue tecnológico y discursivo interesante pero la producción de sonido realmente no tiene ningún elemento para poder hablar de una relación con el pensamiento  sonoro.

¿Se deben incluir obras en la categoría de arte sonoro por el hecho de estar sonando?

El arte sonoro debería ser visto más como un objeto limítrofe que como un concepto definible, esto es, según la definición de Susan Leigh Star y Geoffrey C Bowker en su texto Sorting Things Out: Classification and its Consequences:

“[...] objetos que son capaces de, al mismo tiempo,cruzar fronteras y mantener una especie de identidad constante. Pueden ser puestos a la medida de cualquier comunidad (son plásticos en este sentido, o personalizables).

Creo que con esta cita mi idea se hace más clara; la forma en cómo planeo analizar las obras no se basa en su condición sonora material, sino en cómo se han utilizado distintos elementos del pensamiento e imaginario sonoro para después personalizarlo y finalmente tener el resultado de una obra sonora sin importar que ésta esté sonando o no. En otras palabras, lo que se analizará serán los mecanismos del cómo estas obras se insertan dentro del campo sonoro y se mostrará  de qué manera operan internamente estas obras. También se mostrará su resonancia con el trabajo de otros artistas de esa época y del presente.

Al igual que Max Neuhaus, no creo que el arte sonoro pueda ser la definición de una práctica con sonido[2], sin embargo y a diferencia de él, pienso que el término puede ser utilizado para analizar obras con un despliegue reflexivo acerca de la potencia de los elementos del sonido.

Utilizaré las obras presentadas para la exhibición que realicé en diciembre pasado con el mismo título de este texto en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO) para analizar esta forma de utilizar el término arte sonoro que se propone y también para explicar la diferencia entre arte sonoro y arte que utiliza sonido o medios sonoros, así como mostrar como algunas piezas resuenan a través de mecanismos utilizados por artistas conceptuales o de sonido y cómo a veces desborda a las problemáticas urbanas, sociales, sin perder su intención y enfoque sonoro.

Radionovela Actualidades en el Arte

En la radionovela de 1979 el No Grupo crea una ficción de la cobertura de Radio Universidad junto con la NBC y la BBC del Primer Simposio Internacional de Administración de Museos. En este primer simposio los directivos de la Organización Mundial de Museos decide incinerar aquellas obras que ellos mismos consideran mediocres y resguardar aquellas que realmente sean de obras de Arte (con mayúscula). En las respuestas que podemos escuchar, está la de Carlos Valerín Saenz donde dice que la crisis no es del museo como institución, sino de los artistas como productores respondiendo a un cuestionamiento del locutor o la de Fernando Gamboa quien todo el tiempo sólo responde que todo va a estar bien, que hay que mantenerse positivo. La radionovela cuenta con entrevistas a Carlos Valerín Saenz, Melquiades Herrera, Fernando Gamboa, José Luis Cuevas y un directivo de La Comisión Mundial de Museos.

Más que analizar el contenido de la obra- que necesita un ensayo aparte- me remitiré a comentar acerca de los medios con los que fue hecha, su contexto y a como esta obra no puede ser considerada dentro del campo discursivo del arte sonoro, ya que a pesar de utilizar medios de difusión y edición de sonido,  su producción reflexiva va hacia otros campos y no necesariamente pasa por la  del sonido.

Durante los 70 y 80, varios artistas mexicanos se valieron de medios tecnológicos para la realización de sus obras. Podemos mencionar los ejemplos de Felipe Ehrenberg con su obra de 1971 A date with the Fate at the Tate un performance escandaloso para su tiempo y que fue altamente cubierto por la prensa, en la que, Ehrenberg entra a la Tate de Londres con una bolsa de plástico al museo con la leyenda “Soy una obra de arte” documentando todo con una grabadora bajo el brazo y que un año después de haber generado muchos comentarios, inauguró la Fonoteca de la misma institución junto a la Ursonate de Kurt Schwitters por considerarlo una obra importante que trabajaba con sonido. Por otra parte, en Holanda, está la transmisión en cuatro capítulos de Boleros de México que Ulises Carrión hizo para la VPRO en Amsterdam en donde habla del bolero y de sus tríos más representativos, así como de sus compositores (que recientemente fueron re-actuados por el artista Israel Martínez y que puede ser descargada en su disquera Suplex). En ambas obras, la decisión por utilizar tanto los medios para grabar como los de difusión, atiende a distintas razones. En la pieza de Ehrenberg, durante la performance, lleva una grabadora pegada al brazo que graba las respuestas del público y de las discusiones con los policías. Esto funciona no sólo como un registro para reconstruir la acción efímera en la Tate, sino también como una obra aparte en donde el registro toma una nueva significación registrando también el roce de la ropa de Ehrenberg, las impresiones de las personas que están viendo la acción y el proceso más allá de la acción, es decir, el antes y después de cuando la obra sucede. De alguna manera, se podría pensar que el registro puede ser una especie de negativo de la acción. Por otra parte, en la pieza de Carrión, se trata de una estrategia cultural en donde, más que pensar en el sonido o la difusión de este, se concentra en el análisis de contenido en contextos distintos. ¿Qué implicaciones tiene el mostrar y hablar acerca de la música de México en Holanda?

En el caso de la Obra Radiofónica del No Grupo, podemos notar que utilizan medios de difusión sonora para introducir un discurso más amplio acerca del movimiento del arte y sus problemáticas económicas y de poder. Es un documento en el que podemos observar con un humor fino y directo las personalidades de Fernando Gamboa y su discurso políticamente correcto o el disgusto de José Luis Cuevas por aparecer como parte del comité de Selección para la incineración de obras. Me parece que es una obra que muestra el panorama cultural de esa época de manera ejemplar.

Puede que una de las razones por las que el No Grupo haya escogido este formato, es porque les permite actuar las voces sin importar que sean o no las personas que hablan. Esto le da un toque de credibilidad mayor a la obra (no olvidar el incidente con la radionovela Guerra de los mundos que paralizó por un momento la ciudad, debido a que no se sabía si lo que se transmitía era verdad o ficción). Otro elemento importante por mencionar es que es también gracias a los medios tecnológicos que fue posible poder hacer obras de ese tipo. No solamente por la difusión de radio, sino por la posibilidad de editar, cortar, montar varios sonidos a la vez. Todo esto nos ayuda a crear una ambientación y lograr un discurso más directo.

Pero, ¿puede esta obra considerarse arte sonoro?

Creo que esta obra no es una pieza de arte sonoro pues no está lidiando ni poniendo en cuestión ninguno de los elementos que abarca este campo discursivo. Lo que han hecho en esta obra es utilizar los medios sonoros para crear un comentario acerca del estado y el movimiento del arte. Para que alguna obra pueda ser considerada dentro del campo del arte sonoro es necesario que esté utilizando alguno de los elementos del pensamiento del sonido y no solamente los medios tecnológicos.

Esta radionovela es un ejemplo de cómo el arte puede apropiarse de los medios de difusión y muestra también una de sus ventajas: podemos no ser vistos. El desprendimiento voz-cuerpo hace que podamos desplazarnos a distintas situaciones, contextos, o simplemente poder escucharnos a nosotros mismos: una especie de espejo sonoro.

Esculturas Sonoras

Durante la existencia del No Grupo (1977-1983), hubo distintas obras y proyectos que tenían sonido alrededor de ellas. En estas obras, se pueden observar distintos referentes tanto de corrientes conceptuales como del pensamiento sonoro de aquella época. Tal es el caso de las Esculturas Sonoras, creadas principalmente por Maris Bustamante y Rubén Valencia, que resuenan no sólo a nivel sonoro, sino también a nivel conceptual. La primera consiste en una hoja de papel con tarjetas con la leyenda impresa “Escultura Sonora” pegadas con cinta. Al momento de tomar una, puedes romper la hoja, o simplemente generar un sonido incidental. De cualquier manera, la escultura cumple su cometido; suena. La segunda escultura son unos globos empaquetadas con la misma leyenda: “Escultura Sonora” y que seguramente eran repartidas al público.

Ambas esculturas pueden ser vistas como un cuestionamiento al funcionamiento de las esculturas sonoras de esa época. Podemos mencionar, por ejemplo, el caso de los Hermanos Françoise y Bernard Baschet que , aunque crearon unas esculturas realmente bellas y que hicieron cuestionar la idea de instrumento musical, seguían utilizando la esencia de los instrumentos musicales para la búsqueda del sonido y utilizaban a músicos académicos para mostrar el sonido de sus instrumentos.

En el texto de la exposición “Estructuras Musicales” de 1966 en el MUCA (Museo Universitario de Ciencias y Artes) de CU (Ciudad Universitaria, México), misma que antes se encontraba en el MOMA de Nueva York justo antes de llegar a México,  hacen una síntesis de la trayectoria de los Baschet en donde podemos leer acerca de su proceso para comenzar a construir las esculturas:

“[...] Bernard, que había estudiado ingeniería en la universidad Central de París, comenzó su búsqueda por nuevos sonidos, por medio de un análisis de los instrumentos existentes. Al clasificar sus componentes, llegó a la conclusión que podían ser clasificados en cuatro grupos: elementos vibrantes (la cuerda en el violín, por ejemplo); agentes energizantes (como el arco de cerdas); elementos modulantes (las series de cuerdas diferenciadas); y artefactos de amplificación (el hueco en la caja del violín, por ejemplo). Después de eso, efectuaron una investigación, buscando elementos que nunca hubieran sido utilizados en la construcción de instrumentos. La subsecuente tabla de elementos contenía una multitud de combinaciones hipotéticas. Al elegir las barras de hierro o acero como elementos de vibración, se convirtieron en los primeros que utilizaron la potencia interna de la vibración de los metales con propósitos acústicos. De estos dos elementos resultaron no menos de tres docenas de prototipos.

El compositor Jaques Lasry y su esposa Ivonne, una organista, conocieron a los hermanos en 1954. Desde 1957, con la orquesta dirigida por Lasry y los músicos Jaques Chollet y Daniel Ouzounoff, han viajado por Europa ofreciendo conciertos y también han realizado giras por los Estados Unidos en 1962 y 1963, incluso dieron un concierto en la Exposición Científica de la Feria Mundial de Seattle.

Aquí es claro que, si bien los instrumentos de los Hermanos Baschet nunca habían sido construidos antes, la esencia del instrumento musical se desplazó a otro objeto. Esto se reafirma con la utilización de estos por músicos académicos y pensando en la idea de orquesta. En ese sentido, las esculturas son novedosas y atraen el público que las observa y puede interactuar con ellas, pero sigue existiendo una idea y una forma ya estructurada de utilizar un instrumento, lo cual  disminuye la libertad de decisión en ese tipo de interacción.

Por otro lado Jean Tinguely utilizaba deshechos y reutiliza materiales para la construcción de sus esculturas y no existe una interacción con el público como con los Baschet; las esculturas sonaban por sí mismas. Esto como una manera de que pudiéramos escuchar y  recordar el sonido del desecho: tosco, pesado, rechinante.

En 1968 Tinguely participó en la exposición Cinetismo curada por Helen Escobedo en el MUCA con la obra Water Room. En su biografía se lee lo siguiente:

Aprovecho el ruido, la sangre y la brutalidad para hacer con ellos una obra de arte. Resulta una doble ironía elevarlos a la altura del arte. Siento un gran alivio de que todo sea destruido, porque es como un fin lunático a todo lo que hay de monstruoso en el mundo.” Jean Tinguely. 1962

Este tipo de escultura cinética/sonora, es de una naturaleza totalmente distinta. Ese ruido, sangre y brutalidad de la que habla en su biografía puede ser visto en obras como Homenaje a NY donde la obra se destruye parcialmente en el Museo Moderno de Nueva York y Estudio no 2 para el fin del mundo en donde el artista hizo una detonación en el desierto de Las Vegas.

Por su parte, el No Grupo utiliza dos niveles para sus esculturas. Un primer nivel es el conceptual, que está muy relacionado a la utilización de texto para contextualizar una obra o los elementos alrededor de la misma. Al momento de tener la leyenda “Escultura sonora” en ambos objetos, la lectura y la interacción con los objetos cambia y se inserta al imaginario sonoro. Comenzamos a pensar en cómo suenan los objetos que nos rodean; por cómo está hecho el objeto o intentamos buscar distintos sonidos explorándolo. El objeto pierde su función primaria pero gana la maleabilidad de un objeto sonoro.

Esta forma de utilizar las palabras por el NO GRUPO fue muy común durante toda su producción. En el texto Como quieras quiero y como te acomodes puedo dicen:

En los Domingos Literarios de la Sala Manuel M. Ponce hemos querido hacer uso de la palabra, sin olvidar, que porque nuestro oficio es el manejo de la plasticidad del universo, bien podemos emplear la plasticidad de la palabra. Lo cual no excluye que incluyamos la comunicación visual o la auditiva a través de la literatura, del cine o de la obra gráfica. Somos artistas plásticos, pero tratamos de que nuestro trabajo no quede restringido a las cuatro líneas de un marco, sino extendernos a los puntos cardinales de una realidad en la que estamos insertados.

Entendieron desde el principio que la enunciación funcionaba como una forma de contextualizar objetos, situaciones y darles una significación distinta a la cotidiana, dependiendo del lugar y de la manera en cómo se presentaba. En otras palabras, podemos hablar de una performatividad como la planteó J. L. Austin, en donde, al momento de enunciar un juego de palabras en un contexto específico o en otro, la carga de significado cambia completamente[3]. Esto puede ser visto en otras obras del No Grupo como el Premio Nobel de Arte otorgado a Melquiades Herrera en 1978 y la patente del Taco que hace Maris Bustamante; Los Montajes Plásticos volvían estéticos objetos cotidianos y acciones que sucedían en el espacio público o en contextos no habituales.

Muchos artistas interesados en el sonido en el presente están comenzando a utilizar a estas prácticas ligadas a lo conceptual desde el sonido. Tal es el caso de Manfred Werder y sus partituras por correo o las actualizaciones de obras con fotografía, Devin Disanto y sus performances con un enfoque a los objetos, sus sonidos incidentales y las documentaciones de los mismos para darle una reinterpretación a la obra. Erick Diego y sus acciones en distintos medios como llamadas telefónicas, conciertos, performances, curaduría. Aunque está claro que la relación del sonido con lo conceptual o la performance es mucho más antigua, es interesante observar que existe un grupo de artistas que comienzan a revalorar y cuestionar la presentación y formatos de salida del pensamiento de sonoro a través de distintas estrategias.

 

Notas


[1] Si bien los artistas mencionados formaron el No Grupo durante casi toda su formación (1977-1983), comenzó como un grupo mucho más diverso. En la X Bienal de París, cuando se propusieron una obra extraoficial para dicho evento, los artistas que participan son : Hersúa, Melquiades Herrera, Andrea di Castro, Maris Bustamante, Katya Mandoki,Alfredo Nuñez, Susana Sierra y Rubén Valencia

[2] Max Neuhaus-Sound Art? Publicado como Introducción para la exhibición Sonic Bed en PS1  Contemporary Art Center, Nueva York 2000

[3] Esto fue planteado en su libro How to do things with words de 1962 a partir de una serie de conferencias de 1955 dadas en la Universidad de Harvard en las William James Lectures.


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