La expansión de la escultura y de la instalación sonora en el arte (1)

ABSTRACT

En este ensayo estudio la interacción entre el sonido, las artes visuales y el arte conceptual, su desarrollo en el tiempo y su comportamiento en diferentes espacios acústicos. Me concentraré en los conceptos de escultura e instalación sonoras, así como en sus implicaciones estéticas. Analizaré cómo entenderlas en un nuevo campo expandido. Las obras aquí estudiadas pertenecen a una disciplina interdisciplinaria (llamada arte sonoro, arte basado en el tiempo o arte intermedia) que se encuentra entre la música y las artes visuales. Distintos tipos de contextos que afectan a estas obras serán analizados. Estudiaré también al sonido en su relación paradigmática con el espacio y con el tiempo. Finalmente, propondré diferentes técnicas de organización sonora para la creación de esculturas e instalaciones sonoras. Espero que a través de esta investigación se comprenda mejor la complejidad de estos posibles lenguajes estéticos “nuevos”, que ocasionan nuevos paradigmas sobre la percepción y la comprensión del sonido en su relación con las artes visuales y otros medios.

Nota: Este artículo se publicó por primera vez como: La instalación sonora. Revista Curare. Enero Julio 2004, número 23. México DF. Esta es una versión nueva expandida que toma en cuenta nueva información sobre el tema.

 

1. INTRODUCCIÓN

En 2002 el curador Guillermo Santamarina me pidió que escribiera un ensayo acerca de la instalación sonora para un libro de documentación sobre el trabajo de instalación acaecido en el museo Ex Teresa Arte Actual a partir de su fundación. Me puse entonces a investigar las fuentes que en ese momento existían, dándome cuenta de que prácticamente no había nada.

Mi trabajo como investigador en el campo de las artes plásticas ha sido completamente autodidacta, al igual que en el del arte sonoro, la diferencia es que el arte sonoro comprende tanto al campo de la música y la tecnología como al de las artes plásticas. Así, me encontraba yo un poco cojo. En ese momento no conocía yo por ejemplo el famosísimo ensayo de la crítica Rosalind Krauss publicado en 1979: La escultura en el campo expandido (Krauss, 1979).

Este ensayo expandido intento desarrollar algunas ideas nuevas o revisar otras antiguas a partir de información que he ido adquiriendo, para poder así obtener una visión más objetiva y global de este tema todavía poco profundizado. Por otro lado, en mi primer ensayo publicado en 2004 centré mi investigación en el tema de la instalación sonora, dejando un poco de lado los orígenes de la escultura sonora y su posterior expansión, tema que ya ha sido revisado por varios investigadores desde los años setenta[1], pero que sin embargo aquí encarna una óptica distinta. Estudiar y entender esta materia es vital, ya que encierra el origen de la instalación sonora.

2. ORIGEN Y EXPANSIÓN DE LA ESCULTURA SONORA

2.1 La escultura sonora. Origen y definición

Comencemos con la definición formal de escultura sonora. Existe como categoría válida en las artes plásticas y en la música. ¿Dónde podríamos encontrar  el origen de este concepto? Desde hace ya muchos siglos se crearon objetos o instrumentos que producían sonidos de manera automatizada para el deleite de la aristocracia. Evidentemente, no podemos llamarles a estos artificios esculturas sonoras, ya que no fueron creados para enaltecerlos. El origen de la escultura se encuentra según Rosalind Krauss en su condición de auto referencialidad, una abstracción desmontada de su base original que ha sido desprovista de un uso y contexto específico. Las esculturas, según explica Krauss, fueron originalmente monumentos hechos para conmemorar un sitio, y más tarde en la historia se volvieron auto contenidas y objetos independientes con la capacidad de ser movidas en diferentes espacios, siempre conservando su condición de obras de arte (Krauss, 1979). Sin embargo, podemos encontrar ya en algunos de esos objetos, como podría ser en un pájaro mecánico por ejemplo, la idea de la belleza estética del objeto junto con su potencial de producir música.

La escultura sonora como instrumento musical no encuentra fácilmente un espacio en el campo de las artes plásticas, pero si en el del arte sonoro, campo que en realidad no es tan nuevo si pensamos en que diversos compositores del siglo XVIII y XIX (Haydn, Mozart, Beethoven, etc) escribieron música para relojes de flauta, órganos mecánicos y cajas de música. Por otro lado,  en el siglo XVII, se construyeron carillones bien temperados en Holanda, Bélgica y el norte de Francia. Estos instrumentos, que consistían en una serie de campanas percutidas por medio de un teclado o de manera automática como un reloj de campana, fueron construidos en torres construidos en plazas públicas, y se hacían sonar en días feriados y de mercado[2]. Su funcionamiento distaba mucho de estar cercano al de una composición musical ejecutada en una sala de conciertos, y por ende, este tipo de músicas existieron en un campo distinto al de la música lineal, en el campo de un arte sonoro no lineal que en esos tiempos no se reconocía como tal.

2.2 La escultura sonora como máquina cinética

La escultura sonora como entidad estética termina apareciendo en el arte con las primeras vanguardias del siglo XX, ligada definitivamente a la idea de la “máquina” cinético sonora. El futurista Fortunato Depero realizó en 1915 la escultura Complejo plástico de ruidos motorizados coloreados  simultáneos de de-composición en estratos, mientras que Giacomo Balla diseñó un “Instrumento musical ruidoso”. En el manifiesto “Re-creación futurista del universo” de ese mismo año, los artistas manifestaron:

Nosotros los futuristas Balla y Depero queremos llegar a la fusión total para poder crear un universo feliz; es decir, crearlo como algo nuevo que surge desde cero. Le daremos esqueleto y carne a lo invisible, a lo intangible, a lo que no tiene peso, a lo no perceptible. Encontraremos equivalentes abstractos para cada forma y elemento en el universo, para combinarlos con el impulso de nuestra inspiración en complejos plásticos que pondremos en movimiento…complejos plásticos que se desintegran de manera simultanea, que hablan, que hacen ruido, que resuenan” (Maur K, 1999).

 

Fortunato Depero

Giacomo Balla

 

Este tipo de esculturas sonoras de carácter instrumental, que definiré más adelante en mi ensayo, tuvieron luego una secuela en artistas como el suizo Jean Tinguely (1925-1991), quien realiza esculturas que introducen instrumentos de percusión Mes étoiles – concert pour sept peintures (1958). Y quien mas tarde crea un evento en Nueva York (1960) en donde una “máquina” se auto destruye (Hommage a New York).

 

2.3 La escultura sonora en el campo plástico acústico

Otras esculturas surgirán puramente en el dominio plástico acústico, como por ejemplo aquellas formadas por cúmulos de angostos tubos de metal de distintos tamaños, que es el caso de  las esculturas de los años cuarenta de Harry Bertoia (1915-1978), o de algunas esculturas posteriores como Penetrable blanco, una estructura de tubos de plástico resonantes que cuelgan, en el caso del artista venezolano del Op Art Jesús Rafael Soto (1923-2005), que puede ser penetrada por el público causando que sus elementos choquen el uno contra el otro produciendo interesantes bandadas de sonidos.

 

Harry Bertoia

 

Jesús Rafael Soto

2.4 La escultura sonora expandida

La escultura sonora va a encontrar un lugar más cómodo en los espacios públicos que en las galerías y museos, en donde la posible interacción con la gente o con los elementos de la naturaleza (viento, lluvia, etc.) es pertinente, o en donde mecanismos autómatas las pondrán en movimiento. En este sentido, este tipo de formas se han mantenido de alguna manera dentro de una tradición y convención, y podrían correr el riesgo de no evolucionar y lograr dar un paso más allá. Empero, la escultura sonora tiene la capacidad de expandirse y devenir una forma de arte abierta y ambigua como lo sugiere Rosalind Krauss. Ejemplos tempranos de esto pueden ser encontrados en la construcción de algunos edificios prehispánicos en México, en donde se diseñaron agujeros en las construcciones para poder obtener sonidos gracias al viento que pasaba a través de ellos! Esta era una manera de poder predecir cómo cambiaba el clima para poder prevenir huracanes y buscar refugio[3]. En tiempos recientes, algunos artistas han realizado este mismo tipo de procedimientos en estructuras rocosas, pero intentando buscar específicamente la belleza estética de estos sonidos producidos por el viento. En otros trabajos más complejos, el paisaje natural se ha convertido en el sujeto central de las obras. Un ejemplo de esto podría ser la producción del artista Leif Brush (n. 1932), quien desde el inicio de los años setenta trabajó en recoger los sonidos de la naturaleza (lluvia y viento) con la ayuda de cables y micrófonos de contacto instalados en un campo abierto, y que amplificaban estos sonidos[4]. Aquí sí, podríamos hablar de esculturas en un campo expandido, que se encuentran entre el no paisaje y la no arquitectura[5] (Krauss, 1979), pero entonces, estas podrían dejar de ser esculturas y convertirse en instalaciones sonoras, o tal vez en una nueva forma de arte del paisaje con sonidos añadidos?[6].

2.5 La escultura sonora de carácter conceptual

Existen finalmente otro tipo de objetos u esculturas que producen sonido o que hacen una alusión a éste, pero de manera conceptual[7]. Probablemente la primera obra que caería en esta categoría sería Box with the sound of its own making (1961) del artista minimalista Robert Morris, quien dispone una pequeña caja de madera cubica que lleva dentro un altavoz que reproduce el sonido de su hechura[8]. Otro ejemplo sería la escultura-instalación Acoustic Wall (1970) de Bruce Nauman, en donde el artista pone una especie de colchón gigante acostado que forma un triángulo al unirse con la pared en uno de sus extremos, creando un espacio en donde el público puede introducirse y experimentar por medio de la escucha el drástico cambio acústico que se crea en ese lugar encapsulado, que contrasta con la experiencia del espacio exterior precedente[9].

 

Robert Morris

Bruce Nauman

2.6 La escultura sonora y su naturaleza ambigua

Podemos encontrar así un eje en donde la escultura sonora se mueve entre los polos de un instrumento musical automatizado, que suena por la acción de un altavoz o de un elemento de la naturaleza, y el de una escultura de carácter conceptual que contiene potencialmente al sonido, o que tan solo alude imaginariamente a el, a su ausencia, o a distintos fenómenos acústicos que existen en el espacio. Dentro de este eje, encontraremos esculturas sonoras que emiten sonidos más o menos musicales, o que son más o menos conceptuales. Estas características las colocarán en distintos puntos de un triángulo formado entre los campos de la música, el arte sonoro, y las artes plásticas[10].

2.7 La inmersión en el arte sonoro

Para terminar con esta introducción, quisiera expandir un poco el concepto de instalación sonora al introducir un elemento nuevo, el de la inmersión.

La idea de lo inmersivo en el arte ha sido aplicada apenas en décadas recientes en torno al arte mediático (media art). La realidad virtual inmersiva ha sido explorada en el arte electrónico, situación en la que el público se convierte en parte de la obra artística, y en donde éste ya no sabe diferenciar entre la realidad virtual y la realidad cotidiana, o tomar una distancia de la obra de arte. Sin embargo, la idea del arte inmersivo no es nueva, Walter Benjamin criticó la contemplación inmersiva de carácter individualista burgués del siglo XIX, poniendo como ejemplo a la crítica de los dadaístas del arte burgués, quienes se dedicaron a destruir el aura de sus creaciones, catalogándolas como reproducciones con el objeto de convertirlas en una fuente de producción que pudiera alcanzar a un mayor número de gente (Benjamin, 1936). Theodor Adorno por el otro lado, habla de la contemplación inmersiva como un factor importante para que la inmanente cualidad procesual del arte sea liberada a través de la libertad individual del espectador. Sin embargo, Adorno critica también al cine, en donde el espectador es absorbido y deja entonces de tener una distancia crítica con la obra (Adorno, 1970).

Según el teórico australiano Daniel Palmer, el acto inmersivo es análogo a la contemplación, y en el “puede existir una actitud crítica intermedia entre la reflexión y la inmersión total”. Para el, “la inmersión es una experiencia espacial ligada al arte digital en el sentido de que envuelve al espectador en una zona discreta y panorámica (en muchos casos)”. Por otro lado, “la experiencia temporal del arte digital –como viva, responsiva, y que se efectúa en tiempo real- involucra un proceso de especialización que reta a la tradición artística de la distancia estética” (Palmer D, 2007).

Para mí, la instalación sonora es inmersiva debido a las cualidades espaciales del sonido en relación con el espacio (reverberación, ecos, resonancias), pero es inmersiva de manera crítica, ya que el espectador no es pasivo como en el cine, sino que debe transitar por el espacio para poder descubrir la obra, para escucharla y completarla.

Como podemos ver, la inmersión ha sido muy criticada debido a la poca distancia reflexiva que existe entre perceptor y obra, pero es imposible negar que una de las cualidades más importantes de la música es su poder inmersivo, y que ese poder se amplifica aún más cuando introducimos el elemento del espacio, por lo que la instalación sonora, un campo intermedia que se encuentra entre el sonido y lo visual, entre la música y el arte,  no puede ignorarla.

3. LA ESCULTURA Y LA INSTALACIÓN SONORA

El propósito de este inciso es intentar comprender cómo interactúa el elemento sonoro con las artes plásticas, cómo afecta a los objetos y a los elementos visuales, y cómo se desenvuelve en el espacio y en el tiempo. Para estos efectos es necesario partir de algunas premisas importantes:

1. La escultura y la instalación se  convierten en disciplinas expandidas cuando a estas se les añade el sonido. En este caso el elemento sonoro sumado puede ser parte del objeto, puede estar relacionado con el objeto, o bien puede ser completamente ajeno a este.

2. Al sumar un elemento que tiene un lenguaje esencialmente ajeno al campo visual, se crea irremediablemente una conexión x entre el sentido de la vista y el sentido del oído.

3. La experiencia de la obra artística plástica se modifica completamente cuando utilizamos el sonido como elemento integral de esta, debido a la generación de una percepción temporal completamente nueva del espacio.

4. Las características del lugar modifican completamente la percepción que podemos tener del elemento sonoro de una instalación; este lugar específico determinará también un contexto x que alterará también la lectura de la obra.

5. No necesitamos forzosamente de un elemento visual para tener una obra de arte sonoro, una escultura o instalación pueden estar constituidas simple y llanamente por sonidos.

Me concentraré aquí en los conceptos de escultura e instalación sonora, haciendo especial énfasis en el segundo, y esperando poder comprender un poco más a fondo el lenguaje sui generis de estos interesantes géneros.

3.1 La instalación sonora. Definiendo el concepto

El concepto de instalación apareció aparentemente por primera vez en el arte cuando Dan Flavin lo utilizó para sus obras con piezas de neón (1967), en donde el artista escenificó espacios con ellas que entonces se convirtieron en la obra de arte. Luego, en 1971 el artista y músico Max Neuhaus (Seiffarth, 2012) acuñó el término de instalación sonora, pues sus creaciones sonoras fueron concebidas no para ser colocadas en el tiempo musical, sino en el espacio.

Apenas en esta primera década del siglo XXI ha comenzado a haber un trabajo teórico serio acerca de lo que es una instalación sonora, y en el momento de haber escrito la primera versión de este texto (2002), no había prácticamente nada. Veo sin embargo que hay muy pocas cosas radicalmente nuevas, y que a la fecha los españoles José Iges y Concha Jerez fueron pioneros en intentar teorizar acerca de este nuevo género, por lo que respetaré mi texto original, y tan solo añadiré algunas ideas nuevas que me parecen pertinentes.

Comencemos por definir qué es una instalación. En el diccionario de la Real Academia Española de la Lengua leemos: “Conjunto de cosas instaladas”. Y si buscamos la definición de instalar encontramos: “Poner o colocar algo en su lugar debido”. Por lo cual inferimos que una instalación artística es un conjunto de elementos plásticos colocados en lugares específicos escogidos por el artista. Ahora bien, el elemento espacial no es lo suficientemente específico aquí, y en las artes plásticas es importante saber si los elementos de una instalación pueden estar juntos o separados, por lo que es necesario acudir ahora a algunas definiciones que se han hecho de este genero en el campo artístico.

En el texto Territorios artísticos para oír y ver, el curador y artista sonoro José Iges cita una definición de instalación de la artista española Concha Jerez: “La instalación surge como una expansión de la tri-dimensionalidad, con la notable diferencia respecto de la escultura de que los ejes respecto a los cuales se organiza la materia no son ya exclusivamente internos a la obra sino también exteriores a ella, pues uno esta vinculado al espacio mientras el otro coincide con el meramente constructivo de los elementos que conforman la instalación”. Más adelante en el texto, Iges considera que “…una obra es instalación si dialoga con el espacio que la circunda, y que “…la instalación in situ es la instalación per se, aunque existen instalaciones que se pueden adaptar en distintos espacios” (Iges, 1999).

Ya habiendo incluido el elemento del espacio, sólo nos falta definir lo que es una instalación sonora, y vuelvo a citar a José Iges quien ha realizado un magnifico trabajo teórico alrededor de este concepto: “La escultura y las instalaciones sonoras son obras intermedia y se comportan como expansiones de la escultura y de la instalación debido al elemento temporal introducido por el sonido” (Iges, 1999).

El artista Dick Higgins (integrante del movimiento Fluxus) fue quien creó el termino intermedia en un texto de 1966 llamado Statement on intermedia, para intentar entender el fenómeno de la percepción de obras que se encuentran entre distintos medios o lenguajes artísticos, como la escultura y la instalación sonora que están entre las artes plásticas (que incluyen al arte conceptual) y la música, la poesía sonora que está entre la literatura y la música, etc. La vaguedad de las fronteras existentes entre estos medios nos obligan a fusionarlos, surgiendo de este modo un campo nuevo expandido[11].

3.2 Conexiones entre el aspecto sonoro y el aspecto visual en la escultura y en la instalación

¿Cuál es la conexión existente entre el sonido y el aspecto visual? José Iges nos sugiere dos posibilidades de tipo estructural:

1. Realidad perceptiva dialéctica o complementaria, que se remite a un planteamiento poético más que musical, en donde los sonidos pueden ser antagónicos (cuya estructura es opuesta a lo visual) o dialogar con el discurso visual pero de manera abstracta.

Las esculturas sonoras del artista alemán Rolf Julius (1939-2011) nos pueden dar un ejemplo de esta relación entre lo sonoro y lo visual. En ellas, los conos de las bocinas se tocan con la materia escultórica, mas no en aras de que interactúen en un nivel físico, sino con el propósito de crear un discurso poético que se genera a partir del contacto de ambos elementos, como sucedía con algunas esculturas surrealistas (un huevo encima de una silla, del catalán Joan Miró u otras). Además de que los sonidos utilizados por Julius son completamente ajenos a la materialidad de las esculturas, constituyendo en sí otro tipo de materia escultórica sónica autónoma.

2. Trabajos que presentan una parte visual que se comporta prácticamente como un instrumento para el fluir del discurso sonoro. Es decir, que lo visual nos invita a entender, descubrir o completar[12] lo que acontece en el campo acústico, como si se tratara de una especie de clave o de transcripción sinestésica.

Un ejemplo claro de esta idea es el funcionamiento visual de la “Máquina” que produce sonidos de ruedas de bicicleta en movimiento en mi instalación Rebicycling (2000), en donde dos lectores de CD’s transparentes nos permiten visualizar los dos discos que giran, produciendo una relación metafórica en donde se contrastan las bicicletas inertes en el piso contra el movimiento rápido y constante de los discos que reproducen los sonidos de las ruedas de las bicicletas girando[13].

La nueva clasificación que en seguida propondré coincide con el primer punto de Iges: podemos considerar al sonido como un elemento externo al objeto visual, es decir, que el elemento visual va a interactuar con un elemento sonoro ajeno a el, y que la relación entre ambos se va a establecer en un nivel abstracto y psicológico que sólo existe en nuestras mentes. Aquí es necesario que hagamos una división de las interacciones que se dan a partir de las relaciones cercanas o lejanas entre el sonido y el objeto, obteniendo entonces:

a) Relación cercana; en donde el sonido añadido al objeto es o fue producido por el objeto.

b) Relación lejana; en la que el sonido añadido al objeto no tiene ninguna conexión salvo la que se crea en nuestras mentes.

c) Relación intermedia; en la que el sonido añadido fue producido por el objeto o por un objeto similar, y fue posiblemente transformado por el artista hasta un cierto punto en el que la conexión existente se vuelve ambigua.

3.3 La escultura sonora como instrumento musical y como una entidad constructiva

Quisiera ahondar en este tema, y hacer una nueva clasificación a partir de la cercanía o lejanía que existe entre el sonido y el objeto. Sin embargo, voy a comenzar por añadir una categoría a las dos propuestas por Iges, la del instrumento musical o instrumento sonoro de carácter escultórico, es decir, la de un objeto estético que tiene cualidades para producir sonidos de manera natural, pero que evidentemente tiene que ser accionado por el hombre, por algún elemento de la naturaleza como la lluvia o el viento, o por algún proceso mecánico[14]. Esto es lo que llamamos una escultura sonora de carácter instrumental, y una instalación sonora bien podría estar constituida por varias esculturas sonoras que interactúan en el espacio[15].

Podemos incluir aquí a las esculturas sonoras en el que un sonido x puede interactuar de manera física con un objeto físico y. En este caso va a existir una interacción tanto abstracta y psicológica como real y concreta, ya que las vibraciones del sonido pueden alterar la consistencia de ese objeto físico haciendo que se mueva o resuene de alguna manera en particular.

Existen diversos artistas sonoros que han trabajado con vibraciones de conos de bocinas interactuando con distintos tipos de materia, como recipientes de agua (Hiroshi Yoshimura), planchas de aluminio con pelotas de ping pong[16] y vasos rotos (Manuel Rocha Iturbide), un cono de bocina sepultado por la arena (Gary Hill), etc. En la mayor parte de los casos se trata de experimentos cinético-sonoros, pero en algunos casos los efectos producidos por estas interacciones tienen más que ver con un acercamiento poético al resultado del contacto entre la materia y el sonido[17].

 

Notas 


[1] El primer libro sobre escultura sonora del que tengo conocimiento fue “Sound Sculpture”, de John Grayson. Publicado en 1975 por Arc Publications, USA. Este libro incluye trabajos de Harry Bertoia, los hermanos Bachet, David Rosenboom, Luis Frangella, Charles Mattox, etc.

[2] “La música sobreviviente de la primera “época de oro” de la ejecución de carillones trata principalmente de arreglos de música folklórica, obras de danza y música popular del período, aunque si existieron algunas composiciones originales para el carillón” (http://www.gcna.org/carillon-instrument.html). De acuerdo a otra fuente, “Las ejecuciones de Carillón fueron de alguna manera informales. Muy seguido, estas fueron en parte improvisadas, logrando una espontaneidad que establecía una relación con el público abajo. Ya que el Carillonero interpretaba arriba de la torre y estaba separado de su público, este tenía que capturar la atención de los escuchas proyectando su imaginación para poder obtener cualidades dramáticas en su ejecución” (www.essentialvermeer.com/music/carillon/carillon_a.htlm).

[3] Aunque estoy seguro de que las personas disfrutaban al escuchar estos sonidos cuando el viento no estaba tan fuerte y no había peligro.

[4] Esta y otras obras de Leif Brush podrían ser consideradas más como instalaciones que como esculturas sonoras, pero ya que la definición de Rosalind Krauss parece incluir a la instalación en el concepto de “Escultura en el campo expandido”, decidí seguir hablando aquí de la escultura pero en un sentido expandido.

[5] En su ensayo, Krauss intenta entender a la escultura expandida en la adición negativa del paisaje y de la arquitectura. Aquí, la escultura no es ni paisaje, ni arquitectura, más sin embargo es un poco ambas. Esta paradoja se entiende en la “oposición entre lo construido y lo no construido, entre lo cultural y lo natural. En esta oposición, la producción del arte escultural parecería estar suspendida… la atención comenzó a centrarse en los limites exteriores de estos términos de exclusión“. (Krauss, 1979).

[6] Rosalind Krauss no hace diferencia entre la escultura expandida y la instalación en su texto. Tal parece que esta forma de arte más tardía que se originó en los años sesentas pudiera ser una de las múltiples formas posibles de la escultura expandida. Más tarde, daré mi punto de vista acerca de las diferencias entre escultura e instalación de una manera más tradicional, y explicaré como su expansión mediante la adición del elemento sonoro las convertirá en nuevos lenguajes artísticos.

[7] Ojo, también existen instalaciones “sonoras” de carácter conceptual en donde tan solo existe una alusión a los fenómenos acústicos, como sucede con la obra de Joseph Beuys Infiltración homogénea para piano de concierto (1966), un piano forrado de fieltro, las piernas, los pedales, las teclas, la caja acústica, todo!. Esta imagen podría transmitirnos la idea de sonido ahogado.

[8] Un importante antecedente de estos trabajos que surgieron del movimiento del arte conceptual en los años sesenta, fue el ready made With hidden nose (“Con ruido escondido”) de Marcel Duchamp (1916) que consiste en una bola de cuerda detenida entre dos placas de metal atornilladas. El artista instruyó a su amigo coleccionista Walter Arensberg a abrir para colocar un objeto dentro de la madeja de cuerda. Duchamp nunca supo lo que era, y de esta forma, el ruido que cascabeleaba dentro se hizo secreto.

[9] Nauman hizo distintas versiones de esta pieza. A la que yo me refiero es aquella que aparece en el catálogo de la exposición “Soundings” en el Neuberger Museum en NY EUA en 1980, una de las primeras exhibiciones de arte sonoro en el mundo del arte. En el libro Bruce Nauman (Morgan, 2002), el artista explica su intención en estos trabajos: “Cuando los corredores tenían que ver con sonido apagado, el muro dependía en el material a prueba de sonido que alteraba el sonido del corredor y también causaba presión en los oídos, que es el fenómeno en el que yo estaba interesado: los cambios de presión que ocurrían mientras uno pasaba por el material. Y lo que uno tenía que hacer era hacer una V. Cuando te encuentras en la parte abierta de la V no hay mucho efecto, pero mientras más caminas dentro de la V, la presión incrementa bastante, y da mucha claustrofobia“.

[10] Las instalaciones sonoras son también susceptibles de encontrarse en distintos puntos de este triángulo.

[11] Higgins nunca quiso definir o inventar un campo nuevo en el arte, como sucedió con el video arte, el performance, etc., y es cierto que el arte sonoro es una muleta, una manera artificial para poder hablar de estos fenómenos intermedia entre el sonido y otros lenguajes artísticos. Sin embargo, creo que tanto la escultura como la instalación sonora lograron crear en el siglo XX las bases de un nuevo lenguaje artístico que se mueve y se seguirá moviendo entre las artes plásticas y la música. Por supuesto, aquí es necesario definir a la música en el sentido más amplio; a partir de los escritos de John Coge, podríamos inferir que la música es la escucha de cualquier combinación de ruidos, sonidos y silencios, incluyendo cualquier paisaje sonoro de la vida cotidiana.

[12] En este caso, José Iges cita como ejemplo la obra The bird tree de la artista alemana Christina Kubisch, en la que un conjunto de cables de bocinas están pegados en la pared con un diseño gráfico que simula ramas y árboles, y donde el espectador se coloca unos audífonos para escuchar distintos cantos de pájaros de todo el mundo.

[13] La intención de esta obra era despertar a las bicicletas de un sueño comatico debido a su abandono y desuso. Ver el texto en este libro acerca de esta instalación.

[14] Este objeto estético puede ser un instrumento musical, ya que estos tienen cualidades estéticas. Si colocamos un instrumento musical en una galería o museo de arte contemporáneo, lo convertimos automáticamente en un objeto artístico.

[15] Las esculturas sonoras pueden estar conformadas simplemente por bocinas o parlantes, en cuyo caso estas se convierten en objetos de  carácter plástico. Sin embargo, en este caso no puede existir un sonido que sea intrínseco a una bocina, la bocina reproduce una infinidad de sonidos distintos, por lo que en este caso el único elemento intrínseco a la bocina es su efecto vibratorio que tiene un carácter visual neutro.

[16] Se trata de la escultura sonora “Ping Roll” (1997), ahora parte de la colección del Museo de Arte Contemporáneo de la UNAM en México. http://www.artesonoro.net/artesonoro/pingroll/pingroll.html

[17] Este es el caso de las esculturas sonoras de Rolf Julius antes mencionadas, o de la obra de video Mediaciones (1986) de Gary Hill, en donde los sonidos de una voz que habla a través de un cono de subwoofer son enterrados poco a poco por la arena que el artista va vertiendo.

 

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