MÚSICA CONCEPTUAL. Catalizadora del giro hacia la estética del contenido inmaterial en la música contemporánea (y 3)

Harry Lehmann: “KONZEPTMUSIK. Katalysator der Gehaltsästhetischen Wende in der Neuen Musik” (3). Publicado originalmente en la Neue Zeitschrift für Musik, 1/2014.

Traducción: Alberto Bernal

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Quienes se ocupan de la historia de la música conceptual no van de archivo en archivo limpiando el polvo, pues es ésta una historia que, debido a su disponibilidad en el entorno virtual, se está escribiendo ahora. Hay que añadir, además, que el género apenas se ha podido desarrollar desde los años sesenta, ya que las posibilidades de negación radical de todos los posibles parámetros musicales quedaron muy pronto agotadas, mientras que las obras, con su enfática radicalidad, comenzaron a sentirse pasadas de moda en el incipiente entorno postmoderno de los años setenta. Hoy en día, el interés por la música conceptual histórica está experimentando un resurgimiento, en tanto que a las posibilidades analógicas se le han unido las prácticamente inagotables posibilidades de una música conceptual digital. Con la llegada de Internet, ya no es únicamente que se haya disipado la carencia de un medio de almacenamiento y difusión adecuado, sino que, además, ha surgido un nuevo y específico medio de “composición” para este género: el vídeo web y las accesibles posibilidades de manipulación digital de sonidos, imágenes, textos y movimientos. A diferencia de la música conceptual histórica, en la que generalmente se creaban las obras a través de abstracciones musicales, la música conceptual actual se caracteriza por una integración de diferentes dimensiones perceptivas. Puede ser compuesta como una “música relacional”[1], en la que sus conceptos, en el soporte del vídeo, son al mismo tiempo visibles, audibles, legibles y simbólicos.

MÚSICA CONCEPTUAL DIGITAL

Johannes Kreidler, con trabajos como Charts Music (2009), Kinect Studies (2011) o Split Screen Studies (2011), abrió la puerta a esta otra forma de música conceptual basada en la tecnología, poniendo con ello en movimiento el género de la “música conceptual digital”. Lo revelador aquí es cómo y para qué se utiliza la técnica digital. Podemos encontrar, por ejemplo, la chocante situación que se crea en los Kinect Studies, donde, mediante sensores de movimiento, se transforman directamente en sonido labores tan cotidianas como limpiar las ventanas, planchar o tomar una sopa. El empleo de las últimas tecnologías escenificaría así un irónico progreso del material (un progreso que, en realidad, no es tal).

En los Kinect Studies se realiza también la pieza Choice 3 (1966) de Robert Bozzi, contenida en el Fluxus Workbook, en la que se pide tomar carrerilla y saltar de cabeza sobre un piano con un casco protector. La ventaja de la música conceptual digital es aquí evidente, pues Kreidler no se arriesga a sufrir una fractura cervical cuando, con un cubo de plástico sobre la cabeza, salta sobre su piano: unas líneas pintadas virtualmente sobre la pantalla (¡bravo!). Parece transmitirse el mensaje de que Fluxus, que hace medio siglo se distinguió como una radical crítica institucional y cultural, se ha convertido en algo cómico.

Johannes Kreidler en su particular realización de "Choice 3" de Robert Bozzi (Kinect Studies, 2011)

La música conceptual digital suele llevarse a cabo la mayoría de las veces como música relacional, la cual posibilita una orientación hacia el contenido inmaterial [Gehalt]. Ejemplos de ello son la Charts Music de Kreidler o los conceptos 11 o 15 de Anton Wassiljew, “Crisis de los liberales” y “Nuevo Himno Nacional de Rusia” (una musicalización serialista de la constitución rusa, en la que se cuenta acústicamente la recurrencia de las palabras “Presidente” y “Pueblo”). Como primer plano de la música conceptual histórica encontrábamos siempre –bajo el paraguas protector de una idea de música absoluta- un “contenido inmaterial absoluto” [absolute(n) Gehalt], el cual se mostraba como experiencia de lo trascendente, evitando así la verbalización. Los contenidos inmateriales de las obras digitales de música conceptual son, por el contrario, muy concretos, dejándose de inmediato aprehender verbalmente. Es inherente al formato mismo de la música conceptual el hecho de que sus contenidos inmateriales puedan reducirse a una ocurrencia, a una idea o a un chispa, siendo más simples que complejos. Incluso aunque la música conceptual se relacione más con la música que con el mundo, como ocurre con la obra das rheingolf 2: kadenzklang de Anton Wassiljew (cuya escucha no tiene desperdicio)[2][3], no por ello deja de ser fácil atrapar la idea.

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Anton Wassiljew: das rheingolf 2: kadenzklang (2013)

DIFERENCIACIÓN ENTRE MÚSICA CONCEPTUAL Y ESTÉTICA DEL CONTENIDO INMATERIAL [GEHALTSÄSTHETIK]

Cuando, como resultado de nuestro análisis, llegamos a la conclusión de que la música conceptual parece articular únicamente ideas sagaces, graciosas, inteligentes, provocadoras y de pequeño formato, al tiempo que, por otra parte, se concibe anestéticamente, podríamos quizá afirmar que en ella no se daría ninguna “música de estética inmaterial”. Sus contenidos inmateriales son, al mismo tiempo, limitados y no propiamente “estéticos”. Con ello, se nos vuelve a plantear la pregunta: ¿qué relación tiene entonces la música conceptual con el giro hacia la estética del contenido inmaterial?

La respuesta se nos da por múltiples vías. Los ejemplos de la música conceptual de hoy en día muestran cuán fácil es satisfacer la necesidad de novedad de la música mediante los contenidos inmateriales. Aquí puede verse también cómo, de la manera más radical, se realiza el tránsito de la concepción de la música bajo la idea de la música absoluta hacia la idea de una música relacional, la cual apunta hacia ámbitos perceptivos ajenos a la propia música, y cuya relación con lo real se muestra a su vez de manera concreta. En este sentido podríamos afirmar que la música conceptual digital sería el catalizador del giro hacia la estética del contenido inmaterial.

La relación entre la música conceptual y la estética del contenido inmaterial está, además, actuada por un efecto accidental. En comparación con otras artes, es un caso especial el hecho de que la música conceptual se haya constituido como género en un tiempo en el que la necesidad de novedad de la música contemporánea comienza a verse satisfecha mediante los contenidos estéticos inmateriales. Precisamente en el sentido de una coincidencia histórica debe entenderse aquella frase mía que Tobias Eduard Schick tomó como prueba para afirmar que, en mi filosofía de la música, el giro hacia la estética del contenido inmaterial habría sido reducido artificiosamente a la música conceptual. La frase en sí no deja lugar a dudas: “En principio, tanto en la idea de un ‘giro hacia la estética del contenido inmaterial’ como en la tesis de la ‘liberación de los conceptos musicales’ se trata de un único e idéntico diagnóstico de la situación actual, al cual se llega desde dos diferentes caminos teóricos[4]. Se trata de un “diagnóstico de la situación actual” y no de una aseveración teórica en la que se declare una identidad en la cuestión. La coincidencia entre el conceptualismo y el giro hacia la estética del contenido inmaterial radica en la particular “historia discontinua” de la música contemporánea, cuyo main stream ha permanecido hasta ahora bajo el modus operandi de la modernidad clásica, sin que se haya conformado una vanguardia y una postmodernidad (o sólo de manera marginal), como sí ha sido el caso en las artes plásticas y en la literatura.[5]

ESTÉTICA ENTRE PARÉNTESIS

Existen varios ejemplos mediante los cuales puede observarse que en la música contemporánea se ha producido, en efecto, un giro hacia la estética del contenido inmaterial. Tomaremos como representativos los siguientes: Fremdarbeit (2009) de Johannes Kreidler, Falsche Freizeit (2011) de Hannes Seidl y Daniel Kötter, Von Sodom und Gomorra nach Berlin (2012) de Leah Muir, Generation Kill (2012) de Stefan Prins y Wir sind außergewöhnlich (2013) de Patrick Frank. Aquí no se trata tanto de una música conceptual como género, sino más bien de música conceptual más o menos elaborada compositivamente, que mantiene su condición de obra musical y que desarrolla situaciones musicales y conceptuales mucho más complejas que una obra de música conceptual como tal. Además, en todos los casos estamos ante una música relacional que, como ya hemos comentado, se establece como posibilidad para la inclusión de conceptos musicales de contenido inmaterial dentro de la obra. Aún así, la música relacional no tiene por qué ser necesariamente conceptual, como puede verse en la gran cantidad de obras musicales multimedia que no parten de ningún concepto. En los ejemplos anteriores, sin embargo, sí puede encontrarse en todos un concepto musical claramente establecido, que se relaciona con el mundo exterior y tematiza así un contenido inmaterial de índole política, filosófica, sociológica o cotidiana.

 

Hacia el contenido estético inmaterial: "Sodom und Gomorra nach Berlin" de Leah Muir en su estreno en la Bienal de Munich de 2012. Dirección escénica de Enrico Stolzenburg

Lo que además unifica a estas obras es también su postura “antiestética”: están basadas en un texto (Muir, Frank), trabajan con deshechos acústicos (Seidl) o se mueven por los cubos de basura de la música pop (Kreidler). Quizá en la obra de Prins los sonidos electrónicos sí tendrían una cierta cualidad estética. A la luz del modelo teórico, el giro hacia la estética inmaterial implicaría que, tras la inmanente diferenciación de medio, obra y reflexión de la música, uno puede ya recurrir libremente a la totalidad de los ismos, técnicas compositivas y materiales –incluso al material tonal, siempre que éste sea utilizado de una manera reflexiva, y no meramente ingenua-. Si es conveniente para el concepto, los aún vigentes tabúes de la música contemporánea sobre los “bellos” sonidos de la música clásica pueden también abolirse. Desde la perspectiva de este término teórico del giro hacia la estética inmaterial, los ejemplos presentados podrían verse más bien como música conceptual de estética entre paréntesis, es decir: como una especie de “música de contenido (estético) inmaterial”.

El motivo de esta determinada orientación debería entenderse también a través de la situación histórica de la música contemporánea, que institucionalmente continua aferrada en torno a la estética de los instrumentos acústicos de la música clásica. Según la lógica del sistema, el compositor interesado en trabajar con contenidos inmateriales debe establecer una clara diferenciación frente a la práctica estandarizada de la música contemporánea, encerrada aún en la búsqueda de la experiencia estética singular. Esta postura antiestética o anestética está relacionada, ante todo, con los mecanismos institucionales de generación de atención: cuanto más grande sea la diferenciación con respecto al main stream, más grande será la esperanza de que puede ofrecerse algo realmente nuevo en la nueva música. Esta diferenciación no sólo puede maximizarse hoy en día mediante la elaboración compositiva de contenidos inmateriales determinados, sino también mediante el lijado de la superficie sonora de la música –partiendo de la base de que es el sonido de ensemble acústico instrumental lo que establece el patrón de lo “estético”-.

La música de contenido estético inmaterial sería –según su sentido terminológico y su idea- una música en la que “contenido inmaterial” y “estética” se hallan en equilibrio. En principio, podrían darse también cuartetos de cuerda o solos para flauta de contenido estético inmaterial, siempre y cuando esto concuerde con el correspondiente concepto musical. Con el fin de que estos trabajos puedan tener una oportunidad, es también es necesario que en los ensembles de música contemporánea se establezca una conciencia de que la búsqueda de “nuevos sonidos” ha topado con un límite, mientras plantear música en el contexto de la música relacional puede destapar nuevos terrenos. Hoy en día, estas obras que buscan un contacto con lo real, al tiempo que reaccionan contra la institucionalizada estética del sonido que la música contemporánea arrastra del siglo XX, parecen estar en posesión del mayor potencial de innovación. Estas obras de contenido (estético) inmaterial actúan, al igual que la música conceptual anestética, como catalizadores del giro hacia la estética del contenido inmaterial y en la controversia pueden contar tanto con mi complicidad como con mis argumentos. Además de ello, están construyendo su propio género y creando un intrínseco valor artístico. Al contemplar desde una mayor distancia el proceso de transformación que la música contemporánea ha comenzado a partir de la revolución digital, pueden verse estas obras como indicadores del camino hacia la estética del contenido inmaterial, pues ésta se muestra en ellas ya completamente desplegada y manifestada.

UNA DICOTOMÍA AMENAZANTE

La cuestión del contenido estético inmaterial no es ningún juego de manos académico, sino una referencia dentro del discurso y de la política de festivales de la música contemporánea. En este sentido, Michael Rebhahn describe el main stream de la música contemporánea como un “estilo de combinaciones y adaptaciones, de alusiones y de citas. Una noble mezcla de serialismo, nueva complejidad, espectralismo, micropolifónia y, cómo no: música concreta instrumental; fósiles tonales por todas partes, y, siempre que se la necesita, la electrónica como barniz sonoro. ¿Quién dice que no nos hallamos ante una cantidad nada desdeñable de música nueva?[6]. Comparto el diagnóstico, pero ¿qué se puede desprender de ello? Rebhahn define en un tono sarcástico precisamente aquella música instrumental inmanestista que se rige por una idea invertida de la música absoluta, y a la que autores como Schick o Mahnkopf suscriben una estética de contenido inmaterial. Sobre el “fin del progreso material” parece haber un consenso amplio, acerca de lo que también el propio Mahnkopf escribe: “Hay dos paradigmas que parecen ya agotados: el progreso material y la autorreferencialidad –progreso material en tanto que presentación de nuevos sonidos como fin en sí mismo, autorreferencialidad en tanto que escenificación de determinados aspectos de la existencia del arte como tal[7]. Pero si el elemento de progreso e innovación de la música contemporánea no puede ya darse en su estética de lo material y, por otra parte, el contenido estético inmaterial tampoco puede ser expresado a través de las composiciones instrumentales contemporáneas, entonces esta música pierde toda el fundamento legitimador que ha arrastrado a lo largo de todo el siglo XX, cayéndose del espacio de la nueva música de enfática aspiración artística. Tal proceso debe iniciarse paralelamente a una nueva redefinición de términos, por ejemplo, dejando de llamar a esta música “nueva música”[8] y denominándola sin más música clásica contemporánea [Zeitgenössische Klassik], por analogía con el término norteamericano de Contemporary Classical Music. Esto es lo que precisamente propone Michael Rebhahn[9].

Aun así, la diferenciación política entre nueva música y música clásica contemporánea entraña ciertos riesgos. En el momento en que la nueva música sea definida como “la otra cara” de la música clásica contemporánea, podría rápidamente entrar en la misma dicotomía institucional que la Contemporary Classical Music y el Experimentalism, tal y como sucede en Estados Unidos. Y, en este sentido, podría relacionarse más la nueva música con la experimentación sonora que con el contenido inmaterial. Por este motivo –pero también para no cortar la relación con la historia de la música europea-, yo personalmente abogo por otro procedimiento que no se bifurque del “serialismo, nueva complejidad, espectralismo, micropolifónia […] música concreta instrumental […] fósiles tonales y […] barniz sonoro[10]. Todas estas técnicas deben permanecer en la caja de herramientas de la nueva música, sólo que ahora únicamente se abriría para componer música relacional, basada en conceptos y de estética de inmaterial.

CONCLUSIÓN

Las alternativas están claramente dibujadas: o se consigue redefinir el contenido estético inmaterial de la música pura instrumental de manera que pueda seguir conectada con la pluralista praxis musical del siglo XXI, o perderá el status de nueva música, quedando convertida en música clásica contemporánea. No puede bastar en ningún caso con, tal y como hacen Schick y Mahnkopf, abandonarse en las argumentaciones y explicaciones decisivas a las pruebas autoritarias, es decir: citar a Adorno y remitir ambiguamente a las “ideas estéticas” de Kant[11]. Es necesario aportar acercamientos teóricos no simplistas que tengan en cuenta las cambiantes condiciones de producción, distribución y recepción de la música surgidas a raíz de la revolución digital del siglo XXI. Mi análisis me ha llevado a la conclusión de que una orientación hacia los contenidos estéticos inmateriales sólo puede producirse bajo el contexto de una música relacional gestada conceptualmente.

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Referencias

Notas

[1] El término de “música relacional” fue introducido el capítulo “música relacional” en Harry Lehmann: Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie, Mainz 2012, p. 115 ss.

[2] También aquí puede leerse el concepto mientras se escucha la música a través de un texto proyectado que dice que el preludio del Oro del Rin de Richard Wagner está siendo tocado al revés, del fin hacia el principio. Una ­­­­buena contribución al análisis musical.

[3] El título, kadenzklang, hace también referencia a la tipología sonora del “sonido cadencial” de Helmut Lachenmann: un proceso sonoro con caída natural, precisamente lo que sucede al dar la vuelta al gran crescendo del preludio de Wagner. [N. del T.].

[4] Harry Lehmann: Die digitale Revolution der Musik, ebd., p. 114. Sobre la crítica de Tobias Eduard Schick puede verse: “Ästhetischer Gehalt zwischen autonomer Musik und einem neuen Konzeptualismus”, en: Musik & Ästhetik 66, Abril 2013, p. 58.

[5] Véase también para ello el homónimo capítulo “Übersprungene Geschichte” [historia discontinua] en: Harry Lehmann: Die digitale Revolution der Musik, ebd., p. 82-87.­

[6] Michael Rebhahn: “No problem! Approaches towards an artistic New Music”, transcripción de la conferencia impartida el 13 de abril de 2013 en el departamento de música de la Universidad de Harvard durante el congreso “New Perspectives for New Music in Germany”, accessible online en http://hgnm.org/wp-content/uploads/2014/09/Rebhahn-Lecture-Harvard.pdf [URL actualizado en la presente traducción, último acceso 25-12-2016].

[7] Claus-Steffen Mahnkopf: “Was heißt musikalischer Gehalt?”, en Musik & Ästhetik 63, Julio de 2012, p. 68.

[8] “Neue Musik” en el original, que es el término que Lehmann está utilizando durante todo el artículo para referirse a lo que en castellano solemos denominar “música contemporánea” sin más, habiéndolo traducido hasta este punto del artículo de esta manera. A partir de aquí nos vemos obligados a mantener la literalidad de “nueva música” para que pueda entenderse la bifurcación terminológica a la que se está refiriendo; una terminología que, por la diferente acepción en castellano, no conteniendo aquí el término de “nuevo”, tampoco funcionaría bien en nuestro idioma. [N. del T.]

[9] cf. Michael Rebhahn: “No problem!”, ebd.

[10] Michael Rebhahn: “No problem!”, ebd.

[11] Vgl. Claus-Steffen Mahnkopf: “Was heißt musikalischer Gehalt?”, ebd., p. 64.

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