Piantón es una pequeña parroquia del concejo de Vegadeo (Asturias) donde una vez al año músicos profesionales y aficionados de todo el mundo se dan cita para crear, entre todos, un festival muy peculiar que este próximo verano de 2017 celebrará ya su séptima edición. Y es peculiar, precisamente, por esa convivencia de niveles de formación técnica tan dispares y, a la vez, tan complementarios: jóvenes estudiantes de los conservatorios superiores más prestigiosos de Europa y solistas de diferentes orquestas reunidos para tocar con abuelos y nietos del pueblo o con coralistas que, aunque incapaces de leer una partitura, son más capaces que nadie de ofrecer a la música todo su corazón. Este milagro, además de a un entorno natural privilegiado y estimulante, se debe al esfuerzo desinteresado de muchos voluntarios que, bajo la coordinación de Íñigo Guibert (dirección de coros) y Elena Montaña (mezzosoprano), trabajan todo el año para hacerlo posible.

A lo largo de los días que dura el festival, todos lo participantes se afanan en preparar un concierto final en el que, como colofón, cada año se estrena una obra de encargo especialmente concebida para el conjunto, siempre heterogéneo y cambiante, que participe en esa edición. Yo tuve el privilegio de recibir ese encargo para la edición del 2013. Y el conjunto resultó estar integrado por un coro de niños, un coro mixto, una gaita, varias flautas, un oboe, varios clarinetes, dos fagotes, una trompa, un acordeón, dos violines, dos violonchelos y un contrabajo…preciosos ingredientes para crear casi cualquier cosa…

Y pensando en ellos imaginé una gaita asturiana gigante formada por criaturas vivas, y distribuí a los músicos disponibles en cuatro grupos:

• Soplete: Flautas (tanto de pico como traveseras), oboe y clarinetes.
• Roncón: 2 fagotes, trompa y acordeón.
• Punteru: 2 violines, 2 violonchelos y contrabajo.
• Fuelle: Coro de niños y coro mixto.

Su colocación espacial en el escenario del concierto sería la siguiente:

En esta distribución falta la gaita propiamente dicha. Y es que, bajo la denominación en partitura de “gaita lejana”, se le pide que debe estar situada fuera del recinto del concierto, de forma que se le escuche pero no se le vea y a ser posible que se le escuche lejos.

La obra se estrenó en la Casa de Cultura de Vegadeo el 2 de agosto de 2013 bajo la dirección de Íñigo Guibert. En el programa del concierto podía leerse:

El título de esta obra es una expresión popular, ya en desuso pero que en su día fue utilizada por poetas españoles de gran renombre, entre ellos el propio Góngora. Según el Real Diccionario de la Lengua, se empleaba “para dar a entender la indiferencia con que alguien mira aquello que por ningún concepto le importa o interesa”.

La obra es un canto sencillo a la felicidad de hacer música. Un intento de crear un instante de vivencia para intérpretes y oyentes durante el cual ninguna otra cosa del mundo importa, sobre todo las indeseables como el dolor, la crisis, la hipocresía, la crueldad o la tristeza.

Para ello, todos los intérpretes juntos crearán una especie de gaita gigante imaginaria que emitirá, como las gaitas reales, varios sonidos simultáneos que entre ellos conviven en perfecta armonía hasta percibirse como una unidad.

Al día siguiente se repitió al aire libre en la plaza principal de Piantón. En ese concierto, por deseo de los participantes, la obra se interpretó dos veces: querían volver a sentirla, envueltos por una puesta de sol que no olvidaré nunca. Aquella experiencia quedó recogida en vídeo, y aunque un vídeo nunca jamás pueda traernos los olores y la brisa suave de una tarde de verano, al menos sí podrá darnos una idea de cómo fue aquel momento de único:

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Compositor, pianista, pedagogo, director y creador de numerosas obras de teatro musical, el músico argentino Adolfo Reisin (Buenos Aires, 1936) ha recorrido un camino lleno de experiencias y jalonado con interesantes hallazgos. Su debut como compositor se produjo en su ciudad natal en 1963, en el Teatro de los Independientes. La primera influencia que va a marcar su estética y también su orientación ideológica será el modelo teatral de Bertolt Brecht, de quien Reisin pondrá música a varias de sus obras. También dirigirá aquellas partituras inspiradas en los libretos de Brecht con más contenido social, como La ópera de los tres centavos, de Kurt Weill, o la cantata Galileo Galilei, de Hanns Eisler. Esta última, adaptada al castellano por Reisin en 1965, será primera audición no ya en Argentina, sino en todo el territorio latinoamericano.

Estas experiencias llevan a Reisin a profundizar en un primer momento en la estética del expresionismo alemán y los modelos de la Kampfmusik -”música de combate”– que proponía Eisler, o el “teatro de situación” que Brecht y Erwin Piscator concibieron como testimonio de su propio momento histórico; un medio utilizado muchas veces como herramienta de denuncia política y social. No en vano, Reisin militará en las filas del FRA-TRAC (Frente Anti-Imperialista de los Trabajadores de la Cultura), una plataforma reivindicativa que será duramente castigada con el advenimiento de la dictadura del General Videla. En estos años sesenta, el dirigismo cultural y la férrea censura derivada de los sucesivos golpes de estado que tienen lugar en Argentina obligan a Adolfo Reisin a adherirse a lo que posteriormente llamará la «estética de la clandestinidad»: una forma de entender y practicar la creación musical al margen del más mínimo apoyo institucional y en continuo estado de excepción. La influencia del teatro como medio de denuncia social será fuerte en la estética de Reisin. Su último trabajo en este ámbito es Gurka: las Malvinas en el hospicio, una ópera sobre la locura inducida por el establishment político y protagonizada nada menos que por los internos de un sanatorio mental.

Cartel de la ópera Gurka: las Malvinas en el hospicio

A finales de la década de 1960, Reisin comienza a frecuentar los seminarios de música contemporánea impartidos en el Instituto di Tella, cuyo Departamento de Música dirigía entonces Alberto Ginastera. A pesar de ser un centro financiado por Estados Unidos e ideado como parte de un programa de colonialismo cultural con el que frenar el avance del comunismo en Latinoamérica, Ginastera consiguió traer al Instituto algunos de los compositores más vinculados públicamente a la izquierda política. Así es como Reisin conoce a dos autores que marcarán el rumbo de su carrera posterior: Iannis Xenakis y Luigi Nono. Del primero dirigirá algunas obras que supondrán el primer contacto con la improvisación –aún muy controlada– y el comportamiento espacial del sonido en términos de masa sonora. En cuanto al segundo, la herencia que recibe es mucho más profunda y tiene un carácter distinto. Será el compromiso político que Nono siempre expresó a través de su música lo que determine la orientación creativa y pedagógica de Reisin. Recordemos que el italiano ejemplificó como nadie que la militancia política no está necesariamente reñida con la experimentación ni con la vanguardia, como sí fue el caso de las estéticas impuestas por el Realismo soviético. El material de sus composiciones para cinta magnética estaba extraído de las voces y los ruidos de los trabajadores que Nono grababa desplazándose a las fábricas y participando en las manifestaciones, a las que acudía en un vehículo provisto de un laboratorio móvil. El fruto de la manipulación electroacústica de las voces era ofrecido a los propios trabajadores en el transcurso de la marcha, dando lugar a una de las formas de arte comprometido más bellas y explícitas que puedan concebirse.

A partir de la experiencia en el Di Tella, para Adolfo Reisin la investigación, la creación y la enseñanza musical irán unidas indefectiblemente en un proceso de retroalimentación continua. El integrar la dimensión creativa en el proceso de aprendizaje –lo que él llama pedagogías de lenguajes no-verbales– va a suponer una primera ruptura importante con el modelo tradicional de enseñanza, basado en la simple transferencia de conocimientos impuestos y recibidos con indiferencia por la mayoría. En este sentido, el modelo musical que Reisin propone no es simplemente otra forma más de transmisión: sería más bien un medio de descubrir la «autoconsciencia musical» de cada uno, tal y como lo denominaba el crítico italiano Glauco Benigni en La Repubblica tras asistir en 1977 a uno de sus talleres de creación colectiva.

Con el golpe de estado de Videla en 1976, Reisin decide abandonar Argentina por motivos de seguridad personal. Se instalará en París durante algunos años, realizando con posterioridad visitas a su ciudad natal para seguir impartiendo cursos de pedagogía musical. En Francia Reisin desarrolla la etapa más fructífera de su carrera. Se integrará en el Groupe des Recherches Musicales dirigido por Pierre Schaeffer; a partir de 1980, creará con el compositor Robert Cohen Solal el Instituto de Experimentación para el Desarrollo de la Música Contemporánea (ADMC) en París, de cuyo Departamento de Pedagogía Experimental será director; Reisin también es nombrado Director de Investigaciones Artísticas del Fondo de Intervención Cultural de Francia, y la UNESCO de París le designa consultor en la rama de Educación por las Artes. Por último, Reisin fundará el grupo de música experimental Temps Réel, cuya premisa básica es que la obra musical sólo puede adquirir su verdadero significado durante el momento de la interpretación. Esto se traduce en que, para Reisin, la experiencia con el público es un elemento indispensable de la creación, hasta el punto de llegar a proponer la participación directa de aquel: es el principio de la creación colectiva, cuyos presupuestos son cercanos –y muchas veces intercambiables– a los de la libre improvisación.

Hace seis años, el compositor decidió instalarse en España (concretamente en Gijón) para iniciar colaboraciones con músicos como John Falcone, Larry Derdeyn, Isabel Baigorri o Eduardo García Salueña, entre otros. También desarrollará en Altafulla (Tarragona) una serie de talleres integrados de creación colectiva, donde Reisin lleva a la práctica su principal contribución en este campo: la técnica del solfeo corporal-gestual y la figura del solfeador –término propuesto por Cohen Solal–, mediante el cual el compositor-director se convierte en guía de un proceso musical realizado por un grupo de intérpretes que, a su vez, asumen la función de creadores. Se da entonces una inversión completa de la tradicional jerarquía que ha dominado el modelo de comunicación musical en Occidente durante los últimos cuatro siglos (siempre refiriéndonos al ámbito académico): un compositor presenta una obra a un público auditivamente pasivo, a través de un conjunto de intérpretes que deben obedecer sus instrucciones. Parafraseando la metáfora de Jacques Attali, el compositor ejercería su liderazgo delegando sus funciones en el director de orquesta, quien regula la obediencia a un plan determinado –la partitura– sin necesidad de imponerse: su poder está interiorizado y es asumido como parte inherente al sistema cultural. Lo que Reisin pretende entonces es acabar con el fuerte individualismo que rige este modelo, haciendo al público no sólo partícipe, sino a veces indispensable en el proceso de creación de la obra; pretendiendo que ésta no esté definida de antemano en ninguno de sus parámetros, es decir, que sea totalmente indeterminada; y que compositor, director e intérprete se intercambien los roles para poder situarse en igualdad de condiciones.

Reisin con el autor del artículo en una conferencia

Un elemento fundamental de sus talleres de solfeo gestual es el autoconocimiento del cuerpo humano como herramienta esencial para la expresión musical, teatral y danzada. La gestualidad de la música implica para Reisin movimiento, intención, sonido y creación, donde el componente vocal –herencia de su trabajo en el mundo del teatro– es un pilar importante. Muchas de las obras de creación colectiva de Adolfo Reisin –entre otras la que aquí se presenta, Cadencias y Enigmas– hacen uso de la voz fonética u onomatopéyicamente, tanto por sus cualidades puramente sonoras como por sus sugerencias expresivas y emocionales. Aquí habría mucho que decir sobre la influencia de las obras electroacústicas de Luigi Nono y su concepción de una dramaturgia puramente acústica (en expresión de Veniero Rizzardi), concretada en el poder representativo de la palabra y en las infinitas sugerencias que ésta contiene. Puede resultar sorprendente que, según relata el propio Reisin, Nono se hubiese inspirado en el estilo de escritura utilizado por Bach en sus Cantatas. En los seminarios del Di Tella, el italiano afirmaba que la técnica de vivisección silábica que comenzó a emplear a partir de obras como Il canto sospeso podía retrotraerse a la música vocal de Bach. Mediante este proceso de deconstrucción, Nono y otros autores como Bruno Maderna pretendían que el contenido de un determinado texto quedase reflejado en la música por encima de sus cualidades significantes. Al margen de su coherencia sintáctica, de lo que se trataba era de traducir musicalmente la emoción que la lectura del texto despertaba en el compositor.

Visto desde cierta perspectiva, el modelo de creación colectiva que propone Adolfo Reisin podría recordarnos a las estéticas de la Música Abierta –mal llamada Aleatoriedad, por ser éste un término muy concreto que ha acabado convirtiéndose en una metonimia en la historiografía musical contemporánea–, que integran la indeterminación parcial o total de algún parámetro musical: timbre, dinámica, altura, duración, estructura formal, orden de interpretación de las partes, número de intérpretes y/o instrumentos…las posibilidades son muchas. Sin embargo, debe recordarse que tanto las propuestas de la música móvil o combinatoria –«aleatoria» en sentido estricto– como la indeterminación o el uso del azar por parte de compositores como John Cage están en las antípodas de la práctica de Reisin, y mucho más cerca de los métodos de composición convencionales de lo que podría pensarse. En el primer caso, el autor únicamente da al intérprete la posibilidad de ordenar unos fragmentos cuya configuración interna ha sido previamente fijada: no cabe por tanto hablar de improvisación, entendida en términos creativos. En cuanto al segundo caso, Iannis Xenakis ya había pronosticado en su artículo La crise de la musique sérielle (1954) que, a efectos perceptivos, no había diferencia entre el modelo ultra-determinista del serialismo integral y la dispersión azarosa e indeterminada de las alturas. Ambos sistemas adolecen de la misma falta de comunicación, derivada del desesperado intento de la vanguardia por evitar cualquier tipo de mecanismo estructural que pudiera asociarse a la tradición y, desde el punto de vista del oyente, a la experiencia.

Tampoco sería adecuado englobar las propuestas de Reisin en el ámbito del Jazz y sus ramificaciones. Si bien es cierto que el fundamento de esta última práctica es la improvisación, los músicos jazzísticos siempre han reconocido trabajar sobre modelos rítmicos, melódicos y armónicos ya aprehendidos. Aunque el objetivo de un buen improvisador consiste en ser capaz de desviarse de los patrones que ya conoce y aspirar a un ideal de creación experimental y colectiva sensu stricto, siempre acaban saliendo a la luz determinados clichés, fórmulas y convencionalismos. Los presupuestos estéticos de Reisin tampoco encajan con la manera de entender la improvisación por parte de la vanguardia más academicista: Pierre Boulez, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen o John Cage. Boulez, por ejemplo, consideraba al ejecutante –y por extensión al improvisador– como “un prisionero de reflejos brutos que le llevan inexorablemente a evitar las cuestiones fundamentales de la invención, a saber, la relación entre estructura y materia”. Cage, por su parte, repudiaba la improvisación porque ésta respondía demasiado a los gustos y a la memoria del músico. En su intento de liberar a los sonidos para que únicamente “fueran ellos mismos”, delegando la determinación de la obra en sistemas externos basados en el azar, Cage confiaba poco en las posibilidades comunicativas del intérprete y de la misma música. Pero tanto la capacidad de adaptación a los cambios azarosos del momento como la rapidez de respuesta que exige concebir y recrear simultáneamente una estructura musical –toda música lleva implícita una estructura si aceptamos que, como el lenguaje, posee una dimensión sintáctica– convierte al improvisador en un músico mucho más completo que un intérprete o un compositor convencional.

¿En qué categoría, pues, podemos situar el trabajo de Adolfo Reisin? A pesar de sus reservas respecto al término “improvisación”, su propuesta de un modelo de comunicación musical libre, la abolición de jerarquías derivadas de la noción de autoría y la visión de la obra como un proceso de enriquecimiento mutuo relacionan su estética con en el terreno de la improvisación libre o la free music. Sin embargo, el primer contacto de Reisin con la improvisación produjo resultados más coercitivos que liberadores, al haber dirigido varias partituras en las que en un momento determinado se pedía a los intérpretes “improvisar”. Si la obra estaba determinada en todos sus aspectos, el resultado de estos pasajes de escritura flexible concedía una libertad tan sólo aparente, ya que el plan compositivo del autor seguía prevaleciendo por encima de las elecciones personales del ejecutante. Reisin comprendió que este tipo de improvisación seguía manteniendo la jerarquía compositor-intérprete, y en consecuencia eliminó el principal símbolo de la tradición musical occidental: la partitura. Con todo, el hecho de que Reisin prefiera hablar de “creación” antes que de “improvisación” ilustra que intentar entender la segunda desde el punto de vista compositivo conlleva una serie de errores de apreciación. El uso de conceptos como «”composición instantánea” o “composición en tiempo real” supone un intento de superar la falsa antítesis entre ambas prácticas, apuntando a un deseo de legitimar la improvisación y equipararla al ámbito de la creación. En realidad, en ambos casos cabe hablar de creación en términos absolutos. La diferencia responde más a una serie de prejuicios culturales que parten de la glorificación de la escritura y de la concepción del arte como un ejercicio meramente especulativo o teórico.

La práctica de creación colectiva de Adolfo Reisin no está alejada de la de otros colectivos que sí mantuvieron el término “improvisación” para definir su actividad musical, como fue el caso del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (1964). Dos características de este grupo, impulsado por Franco Evangelisti, fueron la experimentación tímbrica y la tendencia hacia las prescripciones negativas como única y verdadera forma de vanguardia: “no debe darse ninguna prioridad individual”; “no deben utilizarse sonidos, ritmos y otros elementos reconducibles al ámbito tonal, o la organización de periodo y cadencias»; «no deben usarse sucesiones melódicas fácilmente reconocibles o memorizables”; “no deben ejercitarse formas de repetición basadas en fórmulas, motivos o células rítmicas» son algunas de las indicaciones contenidas en las carátulas de sus discos. Mediante la negación de los códigos tradicionales –escritos o improvisados–, Evangelisti y su grupo pretendían confrontar la larga herencia de la tradición escrita de Occidente y retornar a una suerte de lingua franca basada en el contacto directo con el sonido. De manera similar, la técnica del solfeo gestual rechaza la partitura para revalorizar la inmemorial práctica de la transmisión oral. Reisin habla de un proceso de reinvención del folklore a partir de nuevos perfiles sonoros: los de una vanguardia que, gracias a la abolición de su principal fetiche –la notación– puede llegar a popularizarse y romper el cerco academicista al que paradójicamente se había auto-condenado. Desde este punto de vista, la partitura pierde su razón de ser también por otro motivo: si la obra no está prevista de antemano en ninguno de sus aspectos, sólo podrá ser escrita con posterioridad a la interpretación. Esta función, que podríamos calificar de documental, puede ser entonces cubierta por otros medios, como una cámara de video o una grabadora. En este sentido, el video que aquí adjuntamos de Cadencias y Enigmas tiene un valor tanto o más importante que sus posibles fijaciones en papel. Es interesante citar lo que Luigi Nono afirmó en una ocasión a propósito de la audición de una de las obras de Reisin: “si tuviera que escribir todo lo que contiene la obra en una partitura tardaría una año”, mientras que él la había creado en apenas una hora.

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Cadencias y Enigmas

Cadencias y Enigmas es una obra de creación colectiva –o de improvisación libre– para fagot, violonchelo y piano, concebida como un work in progress por John Falcone, Isabel Baigorri y el propio Reisin en cada uno de los respectivos instrumentos. En palabras del compositor, se trataba de “entrar con la mente en blanco” en el proceso creativo y poder así liberar toda la subjetividad de cada intérprete. El único planteamiento previo de la obra fue una estructura global de tres intervenciones solistas, cuyo orden podía ser intercambiable. El resultado es una pieza de más de veinte minutos de duración que toma su título de estas intervenciones o cadencias. Por su parte, la palabra enigmas está relacionada con las emisiones onomatopéyicas que improvisan los ejecutantes –solfeadas por Reisin–, buscando una diferenciación respecto al timbre instrumental que también es explotada por su teatralidad. Aquí se refleja la influencia de Nono y su concepción de la fragmentación vocal como una forma nueva de teatro musical. Al igual que él, Reisin explota las posibilidades expresivas implícitas en cada signo lingüístico, prescindiendo de su coherencia significante o sintáctica. Por otra parte hay que recordar que, como ocurre en toda improvisación o creación producida en vivo, siempre surgen ciertos elementos familiares al mundo sonoro de cada participante. Esto también sucede en Cadencias y Enigmas, donde las intervenciones de Reisin revelan la influencia de técnicas como el string piano o la indeterminación derivada del uso de clusters y la organización por registros en el piano. Sus cadencias contrastan con las otras dos no sólo a nivel tímbrico. Si la musicalidad de Reisin puede recordarnos a las músicas texturales de Ligeti o de Xenakis, repertorios con los que está habituado, en los casos de Falcone y de Baigorri se observa cierta preponderancia por la estructuración rítmica y escalar propia de la tonalidad. Y ello es porque éste es el ámbito en el que tienen más experiencia.

En resumen: la estética musical de Adolfo Reisin se nutre del compromiso del arte con la historia, reviviendo la antigua noción de Gramsci del intelectual orgánico: un artista, que para ser realmente eficaz, debe enraizar su trabajo en la lucha de clases y en los problemas reales de su tiempo –”el mundo sonoro de una época tiene mucho que ver con la realidad cotidiana de cada periodo”, afirmará Reisin en una entrevista–. Su estética también parte del papel que los compositores deben jugar en la sociedad como investigadores y pedagogos, y así contribuir a la mejora de la misma. El carácter altruista de Reisin le hace rechazar las habituales torres de marfil en las que suelen encerrarse los compositores contemporáneos. Junto con este perfil ideológico, su actividad se caracteriza por una constante investigación y experimentación sobre la música como vehículo de comunicación artística y pedagógica. Si, como afirmaba Attali, la música puede reflejar e incluso predecir como ningún otro arte el sistema político y social de una época gracias a su dimensión simbólica, la mejor manera de definir la obra de Adolfo Reisin es hablando de una auténtica democratización de la creación musical.

En el primer episodio dedicado a la desconfianza en la educación musical que mantengo desde mi estado de ignorancia, declaraba la existencia de una sociedad que rechaza de manera lacónica toda aquella expresión que ponga en cuestión o se aparte del repertorio mayoritariamente aceptado. Decía entonces que adolecemos de una cultura obtusa, exigua y paleta en lo sonoro que provoca una “sordera endémica” ante el riquísimo entorno musical circundante.

Podríamos decir que, en un escenario como este, el sujeto define una percepción simple y extremadamente pobre del concepto “música” y rehúye de todo aquello que no se ajuste a él. Y no solo me refiero al paisaje sonoro, al que aludía específicamente en mi anterior artículo. Desde esa posición cualquier persona se siente legítimamente autorizada no solo para opinar -algo sano y saludable por otra parte- sino también para juzgar, sentenciar y condenar a la más infame de las hogueras todo aquello que considere alejado de su imaginario personal o colectivo.

Más allá de la condición antropológica y sociológica de una conservadora defensa de lo conocido, esta suerte de “xenofobia musical” conlleva, al mismo tiempo, un ataque furibundo a lo ajeno y, en definitiva, a todo aquello que se ignora. Esto ocurre por dos razones, fundamentalmente:

La primera de ellas tiene que ver con lo que Arnold Schönberg -compositor de una maestría innegable, aunque no sea santo de mi devoción- manifestaba en el prólogo a la primera edición en 1911 de su imprescindible Harmonielehre: “Nuestro tiempo busca mucho. Pero ha encontrado ante todo una cosa: la comodidad”. Efectivamente, cualquier proposición -musical y artística- que se adentre en el terreno de lo desconocido -si aun hoy significa algo este término- tiene asegurado el rechazo mayoritario del espectador/oyente, ya que lo sitúa en esa parcela de lo incómodo. Y es que la creación contemporánea -la de vanguardia- solo puede ser apreciada por una minoría elitista “militante”, por un grupo de elegidos que -tras ser tocados por una varita mágica- muestran una cualidad inusual y poco valorada, aunque ligada desde siempre a la propia condición humana: el anhelo de conocer.

Quizás hoy ya no seamos tan humanos.

La segunda razón de este miedo a lo ajeno -posiblemente más relevante que la primera- hunde sus raíces en un error que afecta a nuestra manera de concebir la necesaria transmisión del saber. Este error consiste en eliminar del proceso educativo -ya seamos alumno o profesor- la creatividad, la crítica, la aventura y la inquietud, nociones todas ellas vinculadas al deseo de conocer. En algún momento, durante la educación del individuo -me atrevería a decir que, de manera más acentuada, en la etapa primaria- la curiosidad, junto a la libertad, la espontaneidad y todo aquello que no responda a un comportamiento sistematizado, homogéneo y previsible, comienza a ser castigado. El alumno teme preguntar; el profesor no desea responder.

Aunque todos estemos de acuerdo con que la educación musical favorece el desarrollo de la inteligencia cognitiva, emocional y social del individuo, no hemos encontrado todavía una “manera musical” de educar que fomente ese deseo de conocer.

Pero esto no es un problema nuevo. Yo solo insisto en ello al manifestarlo.

Sin embargo, no pretendo dejarles con una sensación tan amarga y pesimista. “A modo de esperanza” -como decía José Ángel Valente en 1955-, querría expresar una ilusión: que recuperemos ese afán inquieto por conocer y, una vez recobrado, intentemos transmitirlo a nuestros alumnos. Nada más. Y nada menos.

El 7 de enero del presente año arrancó la III época de nuestra revista de música contemporánea y arte sonoro, Sul Ponticello. Dentro de las muchas novedades introducidas, se encontró la sección Mikrokosmos. Con el primer párrafo salido a la luz, se estableció toda una declaración de intenciones.

“La sección Mikrokosmos intenta ser un medio de difusión de las distintas iniciativas formativas realizadas en Conservatorios y Universidades de nuestro país, donde la música contemporánea y el arte sonoro sean protagonistas. En un momento donde las estéticas más arriesgadas del pasado y del presente están sujetas a las estrecheces del marco institucional, la divulgación de las distintas iniciativas acaecidas en los distintos centros de educación, se convierte en una toma de conciencia de la necesidad de estas felices aventuras, que sólo tienen como fin la formación del alumnado, así como el enriquecimiento del panorama musical”.

Muchas iniciativas pedagógicas de primer nivel han tenido lugar en nuestro país desde la edición de estas palabras. Con una periodicidad mensual, hemos conseguido hacernos eco de algunas de estas felices “aventuras”, en el sentido más bello de la palabra. Con nuestros escritos no hemos querido hacer una mera reseña, en el sentido estricto del término. Nuestra vocación siempre ha sido presentar un espacio donde estuviesen presentes las voces, sonidos  e imágenes de sus protagonistas.

El camino se inició con el Curso para postgraduados de Piano Contemporáneo, organizado por el Conservatorio Superior de Música de Aragón. La pianista Lluïsa Espigolé, coordinadora del proyecto, nos sumergió con sus palabras en el interior del mismo. De la provincia de Aragón, caminamos hacia Castellón, introduciéndonos en el Conservatorio Profesional de Música Mestre Tàrrega, siendo testigos de las actividades del Laboratori de Música Beta (LMß), dirigido por el profesor José Luis Miralles. Del mediterráneo  marchamos por dos meses a la ciudad de Sevilla. En el mes de marzo salió a la luz un artículo sobre el Proyecto Piano Joven 2014, actividad pedagógica existente en el Conservatorio Profesional Cristóbal de Morales de la capital andaluza. El artífice de esta iniciativa educativa es el pianista Ignacio Torner. La siguiente parada nos llevó al Conservatorio Profesional Francisco Guerrero, donde pudimos ser testigos del IX Ciclo de Música Contemporánea CimuCC’14. Sus puertas nos fueron abiertas por sus organizadores, el saxofonista Jesús Núñez y la pianista Noelia Sierra, miembros del Dúo Sincronía. La difusión del Proyecto Vexations, organizado por el pianista Luis Aracama en el Conservatorio de Música Cristóbal Halffter de Ponferrada, cerró este primer viaje de Mikrokosmos.

Ilusión e innovación caminaron de la mano en todas estas realidades pedagógicas. Aunque hemos cumplido nuestros objetivos previstos, somos también conscientes de haber pasado por alto otras felices propuestas pedagógicas, sin duda, por desconocimiento de ellas. Por ello, junio cierra el ciclo mandando una invitación, una llamada a todos los compañeros/as a seguir convirtiendo Mikrokosmos, y por ende Sul Ponticello, en una plataforma para dar merecida difusión a sus proyectos pedagógicos, fruto del esfuerzo desinteresado de profesionales que creen en la música de nuestros días y del siglo pasado, y ven en ella una pieza fundamental para la buena e íntegra formación del alumnado.

Si queréis enviar propuestas para que realicemos un artículo sobre el proyecto que estéis llevando a cabo en vuestro centro, podéis contactar con nosotros a través de nuestro formulario de contacto o del correo electrónico redaccion@sulponticello.com.

Os esperamos.

Según la teoría pitagórica del cosmos, los planetas y los astros, distribuidos en el firmamento de manera proporcionada, producen, al trasladarse en su devenir celestial, un continuum sonoro conocido como la armonía de las esferas. Lo curioso de esto es que somos incapaces de oír dicho evento precisamente porque está ahí desde siempre, antes incluso de nuestro nacimiento y, por tanto, no reparamos en él. Sólo si se detuviera -algo que nunca podría ocurrir sin dar al traste con más de una ley física- seríamos conscientes del vacío y el silencio absoluto que, entonces y sólo entonces, surgiría.

De esta interesante y fructífera teoría podemos extraer dos sencillas conclusiones: la primera, que el silencio no existe; la segunda, que nuestro entorno suena. Y algunos artistas nos lo han vuelto a recordar ya en el siglo XX. Hace 101 años, el pintor y compositor Luigi Russolo manifestaba en L’arte dei rumori la necesidad de atravesar la ciudad “con las orejas más atentas que los ojos”. Casi cuarenta años después, en 1952, John Cage -el mayor artista del siglo XX- cerraba la tapa de su piano con la genial pieza 4’33” para intentar que abriéramos nuestros oídos al teatro musical en el que vivimos. Hacia 1977, Murray Schafer también nos mostraba cuál era la afinación del mundo en The tunning of the World. Y hace tan sólo un par de años, la coreógrafa Anne Teresa de Keersmaeker invitaba en su espectáculo Cesena a oír el entorno, en el que destacaba sobremanera el sonido fugaz de las pisadas de sus bailarines.

Pero hoy día seguimos sin percatarnos de los acordes que componen la armonía terrenal que nos envuelve. Como diría Ramón Pelinski, mantenemos una suerte de escucha negativa a través de la que desterramos “los sonidos del entorno al limbo de los sonidos no percibidos”.

Quizás esta sordera voluntaria -o involuntaria- no sea más que un mecanismo de defensa ante la marabunta ruidosa que nos inunda cada día; pero no es menos cierto que, al mismo tiempo, evita el hallazgo de lo que convencionalmente es aceptado como ruido, un evento sonoro que puede llegar a ser más agradable, rico y delicioso que mucho de lo que -también por convención- es definido como música.

Esta sordera endémica afecta no sólo a la percepción del paisaje sonoro. También atañe a cualquier manifestación que exceda mínimamente los límites impuestos por el mercado musical mayoritario; límites que se instalan en el nivel más simple, anodino, previsible y vacuo del sistema tonal. Sobre ello volveré en la segunda parte de esta convicción nº3.

Pues bien; es un hecho que no apreciamos el ruido -ni nada que se distancie de la bobería sonora que nos invade- porque no lo aceptamos como música. Sé que la certeza de esta afirmación radica en su propia vaguedad y en una generalización con la que la mayor parte de ustedes -lectores de SulPonticello- no estará de acuerdo. Pero también sé que no me equivoco.

Nuestra cultura sonora es mayoritariamente obtusa, exigua y paleta. Y si aceptamos que el acercamiento a esta cultura de lo musical depende en buena medida también de la formación recibida durante la infancia y la adolescencia, debo declarar que en este asunto -ya sea en centros de enseñanza general o específica-, no llegamos al aprobado.

Sin embargo, y mientras el cantajuegos se extiende inexorablemente entre padres -y profesores- para hipnotizar a hijos -y a colegiales-, podemos encontrar en otras ramas de la enseñanza infantil y primaria como es el caso de la educación artística, nuevos procedimientos -en los que también interviene el sonido- que ayudan a promover un mayor desarrollo de las capacidades creativas del individuo.

“Ahí quedó”, como dirían en Sevilla por estas fechas, esta primera impresión.

Prometo volver el mes que viene con más preguntas y con pocas respuestas. Ese es el quehacer del ignorante.

“El primer concierto fue hace diez años. Ignacio nos había iniciado en la nueva música y ninguno de nosotros quiso renunciar. Al principio había sido duro. El oído se resentía y las manos se quejaban, tardando en responder. El estudio parecía, en muchas ocasiones, infructuoso. Tenía la sensación de estar delante de un gigante, de una empresa de tal envergadura que nunca podría abarcar. Cuando conseguía dar unos primeros pasos y hacía sonar las notas que se plasmaban en aquellas partituras un abismo se abría ante mí”. (1)

Comienza el camino…

12 de Marzo. Conservatorio Elemental de Música. Osuna

14 marzo. Fundación Eutherpe. León

Si entramos de lleno en el Proyecto Piano Joven 2014 nos encontramos ante un trabajo pedagógico de un calado y profundidad realmente asombroso. Pero todo lo que posee de novedoso y pionero, también lo tiene de consolidado, pues una década lleva funcionando en el Conservatorio Profesional de Música Cristóbal de Morales de Sevilla. El artífice de tal conquista educativa es el profesor de piano, Ignacio Torner, especializado en el repertorio de música actual y miembro del grupo Taller Sonoro (www.tallersonoro.com).

25 marzo. Conservatorio Elemental de Música. Alcalá de Guadaíra

Esta propuesta pedagógica se marca como objetivo primordial hacer llegar al alumnado de Grado Medio, el repertorio actual español. De igual modo, adentra al joven intérprete en la experiencia del intérprete profesional.

1 abril. Conservatorio Profesional de Música. Jerez de la Frontera.

“Lo que al comienzo hubiese sido para mí un mero amasijo de figuras comenzaba a sonar. Las notas inconexas, que en otro tiempo hubiese tildado de azarosas y casuales, se tornaban puntualmente exactas. Todo aquel caos devenía obra. El oído agradecía las nuevas sonoridades y las manos, diligentes, respondían con entusiasmo. El estudio era cada vez más intenso y mi alma se reconocía en aquel todo completo en el que cada uno de sus elementos encajaba a la perfección. Tenía la sensación de que la música se creaba a partir de mí, haciendo aflorar mi ser”.

Un grupo de alumnos/as seleccionados de dicho Conservatorio, y un alumno/a de intercambio del profesor colaborador Juan Olaya, conforman dicho proyecto. Cada alumno/a interpreta una pieza proveniente del repertorio contemporáneo español o iberoamericano. Del mismo modo, se enfrenta a las exigencias y problemáticas inherentes al mundo profesional de la música, introduciéndose en una gira de conciertos, iniciada en escenarios andaluces, prosiguiendo su camino hasta alcanzar la ciudad de Roma.

4 abril. Real Academia de España. Roma

En la presente edición, los alumnos participantes son: Leo de la Rosa, Elena Acal,  Carlota Villa, Manuel Calvo, Héctor Morell, Carlos Baños y Sonsoles Salto. De igual modo, los profesores Ignacio Torner y Juan Olaya acompañan en la tarea interpretativa a los alumnos/as. El siguiente programa pertenece a la presente edición:

Hermes Luaces / Soñé un prado sembrado de oro (2009. rev.2013)
Hector Morell

Benet Casablancas / Tombeau (2005)
Sonsoles Salto

Jesús Rueda / Interludios (selección) (1995-2003)
Juan Olaya

Hermes Luaces / El sol se pone para el Principito (2009. Rev. 2013)
Elena Acal

José Manuel López López / Hybris (2002)
Ignacio Torner

Víctor Ibarra / Cuatro observaciones sobre lo imaginario (2013)
Manuel Calvo

Oliver Rappoport / Estratos de la memoria. Catarsis V (2011)
Leo de la Rosa

César Camarero / Acción y disolución de pliegues verticales (para 5 pianistas) (2014)*
Hector Morell, Sonsoles Salto, Elena Acal, Manuel Calvo y Leo de la Rosa.

* Obra escrita para el Proyecto Piano Joven. Estreno en gira

Para los conciertos realizados en la provincia andaluza, se contará además con las piezas:

Manuel Rosal / Variaciones sobre un tema popular
Carlos Baños

Hermes Luaces / Preludio nº2
Carlota Villa

“Me embarqué en el proyecto con la ilusión de transmitir y compartir mis vivencias en torno a esa música que comenzaba a cautivarme. Creo que todos sentíamos el deseo de comunicar, de expresar a través del piano aquello que se nos había desvelado”.

La gira concluye el 11 de abril, con un concierto en el auditorio del Conservatorio Cristóbal de Morales,  volviéndose así al punto iniciático de todo el proceso pedagógico. La grabación del último concierto y su posterior edición en CD, cierran este círculo maravilloso.

“Recuerdo esa primera interpretación, la solemnidad del momento, las notas iniciales y mi entrega incondicional al piano… A la salida hubo un chico que nos felicitó extasiado. Sus ojos brillaban llenos de emoción y sinceridad (al año siguiente se unió al proyecto). Y en aquellos momentos, ante tal disparidad de respuestas, sentí que, de una forma u otra, acabábamos de despertar en el público un sentimiento hasta entonces desconocido para ellos. Y también para nosotros mismos”.

Proyecto Piano Joven 2014 es una brillante realidad pedagógica en la región andaluza, una realidad cargada de ilusión y gran magisterio, intentando cerrar un currículo todavía no consolidado en los conservatorios de nuestro país. Proyecto Piano Joven 2014 posee un gran presente, al igual que un bello pasado, pero sin duda le espera un gran futuro. Pero esta brillante realidad, no quiero que sólo la conozcan por mis palabras, prefiero que la escuchen y vean en sus protagonistas:

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(1) Esta cita que abre el artículo y las que seguirán insertadas entre la información, están tomadas de un texto escrito por María Blanco, antigua alumna fundadora del proyecto hace diez años, que recoge perfectamente el espíritu del mismo. El escrito al completo aparece en el programa de la presente edición.

Bien, podemos soltarlo: estamos contentos. La acogida de esta nueva época de Sul Ponticello ha sido muy alentadora, así que estamos sinceramente agradecidos a nuestros lectores por este amplio aliento que hace posible seguir caminando en tiempos ciertamente tan difíciles. Y además de los contenidos de nuestros colaboradores, nuestra Agenda ha tenido un excelente porcentaje de visitas, así que en poco tiempo ampliará sus recursos, lo prometemos.

Pero como no hay nada más necio que la autoalabanza (algo, por cierto, abundantemente practicado en el entorno mediático), para no correr riesgos estériles, hasta aquí llegan nuestras impresiones.

Una última acotación sobre nosotros, que creemos conveniente aclarar, dado que hemos recibido alguna consulta al respecto en la redacción: debemos recordar que nuestra revista mantiene formalmente una periodicidad mensual, aunque  contrariamente a otros formatos tradicionales, es normal la incorporación de contenidos a lo largo del número, quedando integrados en nuestro sumario (obviamente completo sólo a final de cada mes). Esto nos permite un flujo más dinámico en los contenidos, por ejemplo, pudiendo incorporar un texto que no estaba previsto inicialmente para su publicación en un determinado número, por el mero hecho de ser apropiado en relación con los contenidos de ese mes.

Cambiando de tercio, el mes pasado se despidió con una pérdida que no podemos dejar de señalar, la desaparición de uno de los directores más emblemáticos de los últimos tiempos: Claudio Abbado. Un intérprete que debemos situar en la tradición italiana más humanista (si es que este término sigue denominando una vital forma de ser y estar en el mundo, pensamos también, inscritos en el contexto musical, en un Maurizio Pollini o, como no, en el campo creativo los Nono, Berio, Maderna… y ya más cerca, Donatoni, Sciarrino…). Culto, apasionado, comprometido con su tiempo y gran conocedor del mismo, Abbado fue también una de las figuras que más contribuyó a difundir la llamada “música contemporánea”.

Ya en un tono más luminoso, damos la bienvenida a la ya cuarta edición de un festival pequeño pero muy interesante, de esos de los que nos gusta ocuparnos, por sus reducidas dimensiones y su lógica dificultad para aparecer en los medios. Se trata del Festival SOXXI: Cultura i Arts Contemporànies, que tiene lugar en la localidad valenciana de Canals, y a cuyo responsable, Joan Soriano, entrevistamos en un artículo de nuestra sección Prisma.

Pero hay muchos otros contenidos interesantes. Por poner algún ejemplo, en la sección educativa Mikrokosmos, visitaremos el Laboratori de Música Beta de Castellón, donde podremos conocer una experiencia didáctica realmente interesante y comprometida, con resultados muy esperanzadores.

Y, por último, nos resulta muy satisfactorio señalar que se empieza a cumplir uno de nuestros objetivos: generar un espacio de reflexión y crítica estética, algo que será fácil comprobar pasándose por los nuevos artículos de Jorge Sad (Oido Argento), Pedro Ordóñez Eslava (En estado de ignorancia) o Josep Lluís Galiana (Plano de inmanencia).

Sirvan estas propuestas tan sólo como pequeña muestra de los contenidos que proponemos para la segunda entrega de esta nueva etapa de Sul Ponticello, que viene este mes, de nuevo, bien nutrida. Como solemos decir, en esa referencia a lo circense con la que -en lo que atañe al riesgo- nos gustaría identificarnos: pasen y vean…

Y también como el mes pasado, recordar que en nuestra página de Facebook podéis encontrar información puntual sobre eventos y nuestros contenidos, página que en absoluto desprecia un .