El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo me propuso escribir una obra para homenajear al pintor Luis Gordillo. Mi música a menudo nace a partir de imágenes, y ésta me pareció una aventura especialmente interesante.
Así que comencé dejándome impregnar por sus cuadros, buceando en ellos, intentando escuchar sus latidos, sus gritos, sus silencios…
¿Sus silencios? Lo único que calla en estos cuadros es la boca muda del que observa; del que, como yo, se siente arrastrado hacia zonas demasiado oscuras o demasiado claras de sí mismo, zonas desde las que parece imposible hablar.
Pero no es imposible. Es, de hecho, inevitable.
Gracias, Luis.

Fue en el año 2000. Políptico se estrenó en la Capilla de la Cartuja de Sevilla el 25 de mayo en el marco de un concierto que inauguraba la exposición Punto de Partida (Apuntes para una colección); en ella se destinaba una sala en exclusiva al dedicatario de la pieza, Luis Gordillo. Los intérpretes que le dieron vida fueron: Elena Fernández, violín; Margarita García, violonchelo; Carmelo Sosa, trombón bajo; Manuel Roldán, tuba; Pedro Luis Benítez, percusión; Sofía Plata, soprano; Sonia Guillén, bailarina-actriz. La partitura escénico-musical se completa con una detallada partitura de luces y una parte de cinta pregrabada.

Tras indagar profundamente en la obra del pintor, escogí cinco de sus cuadros para crear una suerte de dramaturgia abstracta en la que la bailarina-actriz tenía un papel fundamental. Los nombres de esos cuadros dieron a su vez nombre a las cinco sección de la obra, a saber:

1. Abstracción surreal con manchas malvas.

2. Malestar óptico, malestar épico.

3. La nieve es negra.

4. Abstracción dramática rectangular.

5. Meándrico con evasión esmeralda.

Elaboré asimismo unos textos que se repartían entre la bailarina-actriz y la grabación, y que actuaban como guía dudosa de la experiencia:

1. Abstracción surreal con manchas malvas.
No caigas en la red.
Busca un mapa.

2. Malestar óptico, malestar épico.
Se ha roto el mapa.

3. La nieve es negra.
(Tacet)

4. Abstracción dramática rectangular.
Baja ya de tu escoba. Deja de hacer ruido. Hueles mal.
No puedo dormir tranquilo.
Cada noche lo mismo: abro mi ventana,
miro al cielo y ahí está tú,
mellando la sonrisa de la luna.

5. Meándrico con evasión esmeralda.
¿Para qué quieres seguirme? Yo también estoy perdida.
No caigas en la red.

Yo misma aún no he terminado de asimilar todo lo que aprendí con esta obra, y cada vez que vuelvo a ella me encuentro con nuevas sorpresas. Una cosa sí es segura: fue una experiencia intensamente vivida por todos los que en ella participamos.

El CAAC grabó aquel estreno y puede verse aquí:

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Sus cuadros me enamoraron a primera vista y sin remedio. Muchas veces antes había compuesto inspirada por pinturas, incluso mi música había inspirado cuadros. Puedo citar mi Panfleto jondo. 3 miradas sobre el Guernica de Pablo Picasso (1999), Contemplando Las señoritas de Avignon (2002) y Las señoritas de Avignon dicen (2008), Pop art (2006) sobre cuadros de Andy Warhol, La mirada de Arcimboldo (2007), Pollock (2010), Entre cuatro paredes (2007) sobre la obra de Sean Scully, o  Políptico (2000), construído con cinco pinturas del abstracto Luís Gordillo. Incluso mi segunda ópera, Fonía (2004) se inspiró en varios cuadros de la pintora murciana afincada en Granada Ángela Galindo… pero esta vez fue diferente. Atravesar por primera vez el dintel de la puerta de entrada del pequeño museo dedicado al malagueño Jorge Rando, abierto en la primavera de 2014 a tan sólo diez minutos de mi casa, me turbó.

Me sumergí en un espacio a la vez familiar y mágico en el que me sentía acogida. No sabía entonces nada sobre Jorge, ni sobre su particular visión del arte de pintar como un vehículo capaz de hacer del mundo un lugar mejor. No sabía que me encontraba en el primer museo expresionista de España, ni que más allá de sus instalaciones había todo un proyecto de dinamización sociocultural de la zona, modestamente expresado en la frase “queremos ser la Sala de Estar del Arte”. El caso es que cuando, por circunstancias del destino, se me propuso la posibilidad de usar el espacio a mi antojo para crear un evento artístico musical, me sentí verdaderamente privilegiada.

Llevo, como ya sabrán los lectores de mis anteriores artículos, algún tiempo trabajando en el concepto de obra musical como ritual, lo que yo llamo rito in musica. Estoy además en el camino de crear una colección de piezas para ser humano, es decir, para que puedan ser materializadas por cualquier persona, no necesariamente dedicada a la interpretación musical. Entre esas piezas se encuentra una gran obra para ser humano y cinta actualmente en proceso, 5 estados extremos, de la que por el momento sólo he concluido el primer estado, Pánico[1]; en ella empieza a aflorar la idea de via crucis no religioso, y de hecho Pánico se concibe como la primera estación de uno de ellos. Me seduce la idea de convertir en acto artístico ritual la sucesión de dificultades que cada cual experimentamos en nuestro particular ascenso al calvario, y de positivizarlas enfocándolas como escalones de crecimiento y aprendizaje.

Fue fácil para mi imaginar el espacio del Museo Jorge Rando[2] como escenario ideal de un via crucis profano, esta vez con sus catorce estaciones e interactuando con algunos de los textos del pintor que podemos leer por las paredes de las salas. Y nació Via crucis para Jorge Rando.

Se trata de una obra-marco para bardo y dos intérpretes auxiliares. El bardo va guiando el recorrido físico de los asistentes por los catorce espacios en los que suceden las estaciones, y en cada estación recita textos, canta, e interactúa con diversos objetos simbólicos perfectamente definidos en la partitura, y todo ello con la reiteración estructural que caracteriza al ritual religioso que en este caso me sirvió de inspiración; los dos intérpretes auxiliares también interactúan con el bardo en momentos especiales del recorrido. En tres de las estaciones, concretamente la 7, la 11 y la 14, se detiene el proceso para que tenga lugar la interpretación de sendas obras preexistentes: de ahí lo de obra-marco. Estas obras pueden ser de cualquier época y autor, siempre y cuando respondan a la temática determinada en la partitura para cada una de las tres estaciones, a saber, “pánico” para la 7, “dolor” para la 11 y “vencer el miedo” para la 14.

Las catorce estaciones profanas quedaron así bautizadas: 1. Condena; 2. Carga; 3. Abismo 1; 4. Madre; 5. Solidaridad; 6. Compañer@; 7. Abismo 2; 8. Humildad; 9. Abismo 3; 10. Desnudez; 11. Sacrificio; 12. Muerte; 13. Piedad; 14. Superación. Cada estación comienza y acaba con un toque de campana, y el leit motiv textual más veces repetido es la frase de Jorge Rando “Todo se mueve por amor”, verdadero sustento y espina vertebral de la experiencia que supone participar en esta obra.

En aras de la brevedad sólo reproduciré aquí los textos propios que corresponden a la primera y a la última estación:

1. Condena: Y entré en mi corazón, y vi que era bueno. Y al salir, sin saber cómo, quedé tod@ enredad@ en alambre de espino. Y apenas si podía caminar.
A mi alrededor había muchos como yo. “No sientas, no sientas”, decían todos.
Y se cubrían de corcho la piel para no sentir.

14. Superación: Y renací de la tierra.
Y entré en mi corazón y vi que era bueno.
Y al salir, sin saber cómo, habían desaparecido todos mis miedos

La obra se estrenó el 16 de junio de 2015, con Alicia Molina en el papel de bardo y Yolanda Mayo y Reyes Oteo como intérpretes auxiliares 1 y 2 respectivamente. Las tres obras intersectadas fueron en este caso también mías: Pánico de 2014 y que más arriba ya mencionamos como estrechamente relacionada, Canción de cuna (de 12 piedras. Ritual) de 2009 y Quinteto para el fin de los miedos de 2011. Un montaje de vídeo realizado por el personal del museo que dejó constancia de la experiencia:

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A pesar de que la asistencia de más de 100 personas al evento en ocasiones dificultó el desplazamiento físico y la recepción acústica de la voz del bardo, pocas veces me he sentido más plena y más en conexión con el público en un aquí y ahora de esos que hacen que la vida cobre todo su sentido.

Hace ya algunos años -y no daré más datos, que el tiempo no pasa en balde-, me sentí atraído por el vínculo interdisciplinar que dos expresiones artísticas como la música y la pintura han protagonizado, fundamentalmente, en la edad contemporánea. Al análisis de dicho vínculo dediqué mi tesis doctoral, concluida en 2011, como algunos sabrán.

Permítanme ahora que recupere parte de lo escrito entonces para recordar dos figuras pictóricas que, sin estar próximas en ningún sentido a lo estrictamente musical o sonoro, influyeron en la creación de Morton Feldman (1926-1987) y, de manera más humilde, en mi propia concepción de lo que debe ser la creación pictórica. Estas figuras son Mark Rothko, del que se cumplen en 2015 45 años de su desaparición, y Philip Guston, que falleció precisamente en un mes de junio, hace ahora 35 años.

En el caso del compositor norteamericano Morton Feldman (1926-1987) es preciso que volvamos al “círculo”[1] de John Cage y de la escuela[2] de Nueva York de mediados del siglo pasado para adentrarnos en la relación interdisciplinar que caracteriza su música.

El hecho de que sea un juicio externo el que permite al creador encontrar la clave para enfocar su propio trabajo no sólo es un curioso caso de retroproyección artística, sino que también caracteriza la postura compositiva de Feldman[3]. En este caso, el “otro” es el pintor canadiense Philip Guston. La relación establecida entre ambos es una muestra más de la clara influencia y el interés que suscitaron en Feldman los procesos de creación pictórica.

En este sentido, Jean-Yves Bosseur afirma:

“S’agissant des rapports entre surfaces musicales et picturales, M. Feldman préfere penser ses œuvres «comme entre catégories. Entre temps et espace, entre peinture et musique. Entre la construction de la musique et sa surface… Mon obsession de la surface est le thème de ma musique. Dans ce sens, mes compositions ne son réellement pas du tout des ‘compositions’. On devrait les appeler toiles temporelles, toiles que j’imprime plus o moins d’un teinte musicale»’’[4]

Esta cita sirve a Bosseur para testimoniar la “auténtica complicidad que puede unir a artistas plásticos y músicos en la intimidad de sus indagaciones creativas’’[5].

Son múltiples las referencias que el propio compositor ofrece a la hora de aproximarse a su relación personal y artística con el grupo de pintores del expresionismo abstracto neoyorquino ya desde finales de los años cuarenta[6].

En primer lugar, desde su propio catálogo, en el que aparecen títulos con alusión directa a los pintores de su entorno: desde la música que compuso para el film Jackson Pollock (Hans Namuth & Paul Falkenberg, 1951)[7] o las piezas For Franz Kline (1962), Piano Piece (to Philip Guston) (1963)[8], De Kooning (1963) y el ciclo Vertical Thoughts I-V (1963) hasta Rothko Chapel (1971), Patterns in a chromatic field (1981) o Crippled Symmetry (1983)[9].

En segundo lugar, a través de sus diversos textos y declaraciones, que en el caso de Rothko Chapel, alcanzan cotas estéticas considerables. En esta obra,  propone su propia “impresión física” de la capilla, así como una asimilación directa de los procedimientos técnicos del pintor. Según afirma Steven Johnson:

“While comparing mediums as disparate as painting and music is always risky, it was Feldman who insisted that his music lay ‘between categories’ (…). And it was Feldman who declared his affinity for Rothko and who identified Rothko Chapel as his only work to seek direct links between music and art”[10]

De esta forma, el propio Johnson insiste:

“It’s extremely difficult (…) to specify with any precision what elements in Feldman derive from which painters. But his quiet, nearly inert style seems far removed from the hectic rhythms and turbulent spaces of an ‘action painter’ such as Pollock (…). His music seems better suited to the meditative, ethereal pictures of Philip Guston and Rothko”[11]

-Fin de la cita-

Parece claro que, para obtener una lectura integral de la obra de Morton Feldman, sea preciso situarla, como él mismo afirma, “entre categorías”, con el fin de aclarar cuáles son los resortes estéticos de su pensamiento[12].

Y yo me lo creo, que conste.

Sin embargo, es “extremadamente difícil especificar con precisión qué elementos en Feldman derivan de qué pintores”, como dice Johnson. No solo es “extremadamente difícil” sino que resulta imposible!

El vínculo que puede existir entre dos disciplinas distintas es producto de una creencia tan seductora como frágil, puesto que no hay manera de demostrarlo a través de ningún análisis sistemático -como ocurre con otras muchas cosas, también cabe decir, en el mundo de la creación artística-. ¿Hasta qué punto resulta creíble este discurso estético? ¿Se trata, entonces, de una mera y sencilla cuestión de fe?

Siempre me ha seducido el poder hipnótico de la luz tibia, débil e irregular de una vela. En el silencio de una fría noche, cuando ya nada queda, la llama vive aun, conservando un ritmo azaroso, al compás del aire que se mueve a su alrededor. La luz que emite una vela es frágil, tímida e imprevisible, acechada continuamente por la penumbra que invade todo en torno a ella. Y, sin embargo, ilumina.

Hacia 1570, Doménikos Theotokópoulos “El Greco” viaja a Roma, donde intentará medrar como artista y convertirse en pintor de la “corte” farnesiana. Poco tiempo después de su llegada, y todavía con el aura veneciana en su pincel, decide abordar una obra sencilla aunque extremadamente compleja en su representación. Se trata de una escena narrada al parecer por Plinio “el Viejo” en un pasaje de su Naturalis Historiæ, escrito en algún momento anterior al año 77 antes de Cristo; una escena en la que un muchacho sopla un ascua con la intención de encender una vela.

No es casual que les hable en Sul Ponticello del magnífico pintor cretense y de su excepcional habilidad para captar y construir luz. Es una de las cosas que suceden cuando nos dejamos seducir por la obra, nada común, que ha protagonizado la quinta edición del Festival de la Guitarra de Sevilla, dirigido de  manera valiente y perseverante por el guitarrista, profesor, gestor y productor Francisco Bernier. Se trata de Sueña El Greco El Martirio de San Sebastián, una suerte de performance teatralizada en la que pintor y mártir confunden vida, muerte y resurrección mística -en forma de artista trascendente y santo católico- en la piel, el cuerpo, la voz y los gestos desgarrados del actor y bailarín Eduardo Martínez, con el universo sonoro de José María Sánchez-Verdú -puesto en pie por Juan García Rodríguez y Zahir Ensemble-, la escenografía de David Pérez Rico y las luces de Manu Madueño, todo ello bajo la dirección general del dramaturgo cubano Royds Fuentes-Imbert.

Como decía, Sueña El Greco… no es una obra común por varias razones.

En primer lugar, por las propias circunstancias de su creación. Fuentes-Imbert y Sánchez-Verdú nunca se habían visto hasta algunos días antes del estreno. De hecho, y siendo fieles al significado del término, este proyecto suponía un estreno absoluto en su aspecto teatral y performativo, pero no en el sonoro, puesto que la música interpretada por Zahir no era de nueva composición, sino una selección de piezas ya escritas -Kitab 3 (1997-1998), Kitab 5 (1997), Nada (2007) y Tauromaquia I, II y III, pertenecientes al trabajo Lux ex tenebris (Goya-Zyklus) (2003-2009), entre otras-, asociadas por un característico timbre orgánico y por la participación de la guitarra en su plantilla instrumental. El proyecto consistió más bien en reunir los universos poéticos del dramaturgo y el compositor, universos muy cercanos por la visión mística que comparten del hecho creativo y por la atracción que ambos sienten hacia la obra pictórica de El Greco.

La segunda razón por la que juzgo poco común esta pieza alude a su concepción teatral y escénica: un espacio casi vacío, un juego lumínico de extremada finura y precisión y un sonido oscuro, constreñido y sugerente a la vez; todo ello acompañando el tránsito doloroso -en su acepción mística- del protagonista: un hombre de éxito seducido por los vicios más comunes del ser humano contemporáneo, que sufre una transformación substancial en la que cuerpo, deseo, deber, voluntad y alma se ven reducidos, desfigurados y aniquilados por una muerte inevitable, pero también imprescindible para alcanzar la resurrección, allí donde “termina lo humano” -en palabras del propio Fuentes-Imbert.

En esta procesión -cuyo protagonista se transfigura literalmente en un “paso de misterio” de la Semana Santa andaluza-, música y luz convergieron para construir un espacio grave y austero, ascético, podría decir.

Sin embargo, y tristemente, la tercera razón que me lleva a considerar Sueña El Greco… poco habitual no tiene que ver con su consideración estrictamente artística o estética, sino con las circunstancias que rodearon a su puesta en escena, desde lo limitado y angosto del foso en el que los miembros de Zahir Ensemble tuvieron que situarse para encarnar las sutilezas tímbricas de Sánchez-Verdú hasta la inaceptable reacción de parte del público, que salió de la sala voceando entre insultos y aspavientos. Es posible que ambas cuestiones les parezcan anecdóticas e incluso divertidas. Yo creo que muestran lo excepcional que es asistir en Sevilla al estreno de un proyecto artístico de vanguardia. Quizás esté exagerando -podría ocurrir, soy andaluz-, pero parece que el público sevillano -si me permiten la generalización- continúa siendo incapaz de asumir con naturalidad una propuesta estética, crítica y poco convencional.

Más allá de gustos y opiniones, Sueña El Greco el Martirio de San Sebastián nos ofreció la oportunidad de observarnos como lo que somos: seres alienados en constante lucha por trascender nuestra propia condición humana.

Y para esta lucha necesitamos una luz, aunque solo sea la de una vela.

No nos cansaremos de señalar la importancia de que la música de creación reciente traspase el ciclo o festival de “música contemporánea” para inscribirse en otros ámbitos. En estos momentos críticos para el concierto de formato tradicional, el contexto donde se presenta la música de nuestro tiempo supone un verdadero hándicap, y si la especialización parece necesaria en determinados casos, al igual lo es el sacar a la creación actual de ciertos espacios enclaustrados, ya sea para llevarla al centro de arte, al festival de música “clásica”, a la librería o a la calle.

En el contexto de los festivales, la Semana de la Música Religiosa de Cuenca es un caso interesante en este sentido. Desde sus inicios este ciclo evidencia una clara preocupación por potenciar la creación musical contemporánea a través de una decidida política de encargos. En esta edición, que es nada menos que la 53ª (no en vano es el cuarto festival más antiguo de España), cuatro de los veintiún conciertos están dedicados íntegramente a la música de los siglos XX y XXI, algo que –sobre todo tratándose de un festival temático- ya denota el interés por mostrar la perspectiva del presente. El primero de los encargos de esta edición ha sido al compositor madrileño Mario Carro (1979), cuya obra Visiones del más allá fue estrenada el 14 de abril por el Sax Ensemble bajo la dirección de Santiago Serrate, junto a las de A. Román, J. M. Ruiz, J. Torres y G. Erkoreka; el segundo de los encargos corresponde al austriaco Klaus Lang (1971), con la obra La vaca translúcida, que fue interpretado al día siguiente junto a Rothko Chapel de Morton Feldman. Esta panorámica de música de nuestro tiempo se completó con un concierto del cellista Iagoba Fanlo, el día 17, con obras de V. D. Kirchner, R. Huguet y Tagell, J. Tavener, J. Mª Sánchez-Verdú, K. Lang, B. Casablancas, R. Paús, G. Díaz Yerro y G. Ligeti, y con un monográfico sobre el compositor y director Fabián Panisello, el día 20, interpretado por el PluralEnsemble.

Nos centraremos en el segundo de los conciertos mencionados, que fue al que pudimos asistir, y que estuvo protagonizado por el ensemble gallego Taller Atlántico Contemporáneo y el grupo vocal británico Codetta, bajo la dirección de Diego García, con la soprano Ingrida Gapova y la violista Ioanna Ciobotaru como solistas, ambas interviniendo en la obra de Feldman.

Estatismo, tensión y forma

La vaca translúcida es el título que Klaus Lang da a esta pieza de encargo de la 53 SMRC, escrita para grupo de cámara y coro, y que se escuchó como primera parte del concierto. En las notas al programa su autor nos habla de vínculos entre Zurbarán y Zóbel (sobre este último, por cierto, en 1985 ya encargó la SMRC una obra a José Luis Turina), concretamente sobre el paradigma de lo formal, que es donde el compositor austriaco encuentra una vía de conexión con su poética musical y sonora: “En general, las pinturas sagradas de Zurbarán dan la impresión de estar representando una escena en concreto sólo como excusa para pintar objetos de la vida cotidiana. […] Cuando contemplamos la toga de Zurbarán[1] ésta se convierte en una estructura abstracta de textura y color pero que aún puede ser vista como una toga.” A partir de esta interpretación, observa un espacio intermedio que aproxima a ambos pintores: “[…] me pareció fascinante ver la cantidad de obras en las que Zóbel creaba la sensación de espacio, lo que me parecía una interesante contradicción con los principios básicos de la abstracción. […] El arte de Zóbel es puramente abstracto, pero al mismo tiempo podemos ver espacios imaginarios.”

La obra de Lang es una pieza en tres partes sin pausa, sólidamente escrita –y excelentemente interpretada por los músicos de Codetta y TAC-, que trabaja con un material muy reducido presentado en un lento fluir, con dinámicas sutiles y una preocupación tímbrica peculiar: se diría que el compositor presenta el sonido tal cual, sin enmascaramiento. Como cuando habla del arte abstracto: “El arte no debería crear ilusiones. En el arte abstracto vemos formas y colores que no pretenden ser más de lo que son: formas y colores”, en esta obra se tiene la impresión de escuchar un coro o unos acordes repetidos en el piano, aislados de cualquier artificio o mixtura que pudiera distraerlos de la realidad sonora de sus fuentes. Aunque nos extendamos un poco, tomaremos un caso que nos servirá para ver claramente lo que queremos decir. Si tomamos una textura compleja de alguna de las obras de Francisco Guerrero, no nos costará encontrar lo que podría denominarse como “enigmas sonoros”, por ejemplo, momentos en los que la densidad extremadamente rugosa de la textura provoca –no se sabe bien debido a qué procedimiento compositivo y/o fenómeno acústico- una liberación repentina hacia otro lugar, un espacio textural opuesto que emana del propio flujo sonoro. En Rhea, podemos incluso llegar a escuchar fugazmente lo que se percibe como un sonido de campana, ¡“construido” a través de una masa de multifónicos en los 12 saxofones!, algo que bajo cualquier lógica compositiva sería difícil de prever, y mucho menos desde el análisis de la partitura. En La vaca translúcida se produce la sensación opuesta: la asociación sonora con las fuentes es reconocible desde el principio y no evoluciona en otro sentido en el transcurso de la obra. Desde luego, esta poética puede ser, a un tiempo, virtud y peligro, pero lo que sí es evidente es que Lang busca una propuesta artística con ella y así lo reconoció el público con un aplauso entusiasta y prolongado.

(c) SMR - Santiago Torralba

Poco se puede decir de Rothko Chapel que no se haya escrito ya, sin duda una de las obras maestras de Morton Feldman que tiene, además, el referente directo de uno de los pintores con los que el compositor norteamericano estaba más vinculado estéticamente. La escucha de esta pieza de menos de media hora de duración es toda una experiencia sobrecogedora, en la que el oyente es situado en un mundo fragmentario pero, a la vez, lleno de referencias que aparecen siempre como nuevas y sorprendentes. Decía Feldman que su forma de componer era análoga a la propuesta plástica de Rothko: “en el fondo se trata solamente de mantener esta tensión, o este estado, a la vez helado y en vibración”, y es precisamente esa sensación la que evidenció, en la escucha de las dos obras, la distancia entre Feldman y Lang: si en Rothko Chapel esa aparente contradicción entre tensión y estatismo es precisamente la mecánica que nos permite penetrar en un discurso fragmentario que, lejos de percibirse como una sucesión de aconteceres sonoros, posee un enorme poder evocador, en La vaca translúcida la forma se impone –de algún modo- en estado bruto, de manera directa, a pesar de su apariencia aterciopelada.

Por otra parte, es importante señalar cómo se planteó la puesta en escena del concierto. En ambas obras tuvo una destacada presencia el vídeo creado por Poldo Pomés, que llevó a la realidad escénica la relación más profunda entre lo musical y lo pictórico planteada por las obras. En la de Lang, con Zóbel, y en la de Feldman, evidentemente, con Rothko. El coro, situado en la galería superior rodeando al público ayudó a encarnar la presencia de lo espacial que cada una de las obras plantea.

Y si hemos comenzado dando importancia al contexto, no omitiremos la descripción del lugar donde tuvo lugar el concierto, la iglesia barroca de La Merced, con una nada convencional portada manierista, que es hoy un espacio desacralizado, biblioteca en ciernes (evocando las bibliotecas históricas, de madera, con galería y los fondos a la vista), y que nos pareció un lugar muy adecuado para una propuesta así.

En conclusión, podríamos decir que este concierto programado en la 53 SMRC es modélico en su concepción, desde diferentes puntos de vista: por un lado, la elección de unas obras que conviven y se confrontan perfectamente, que son posibles juntas; por otro, el vínculo de ambas con la pintura abstracta dota el programa de una indudable coherencia temática; y por último, la calidad interpretativa, tanto en las solistas y el director como en el ensemble y el coro (este último puesto a prueba por dos obras realmente exigentes en el aspecto vocal), nos permitieron una verdadera degustación de las obras. Programar es una parte sustancial de esa conformación del contexto a la que hemos aludido en varias ocasiones a lo largo del artículo. Una relación inteligente entre las obras que componen un programa resulta esencial para que la obra sea apreciada, y esto no resulta fácil de lograr. Por el contrario, un programa mal articulado es siempre una invitación al fracaso.