(c) Javier del Real

¿Puede el montaje de una ópera verdiana ser clásico sin que se vea viejo, caduco o de otra época? Se puede y aquí está el montaje de Aida de Verdi en el Teatro Real estrenado hace 20 años para demostrarlo. Una afortunada reposición de una puesta en escena que en principio se hizo para demostrar las capacidades técnicas (y habitualmente infrautilizadas) de este teatro.

Esto se consigue, sin lugar a dudas, por la capacidad de su director de escena Hugo de Ana para crear imágenes sencillamente espectaculares, en las que se nota su formación en Bellas Artes y el conocimiento que tiene del pintor Alma Tadema. También se debe al tempo encontrado por Nicola Luisotti su director musical que solo desentona cuando tienen que sonar los platillos, en el resto hay belleza y sensibilidad que se debe a una lectura propia de la partitura que suena, por otro lado, verdiana.

El caso es que si se describe el montaje de forma superficial fundamentalmente se ven mujeres y hombres gordos cantando juntos o solos en la corbata del escenario con poco o escaso movimiento excepto cuando salen las masas corales o dancísticas. Descripción que coincidiría con la caricatura que se suele hacer de la ópera en general. Una falta de movimientos que para algunos críticos, de ópera, es la prueba fehaciente de que los cantantes (al menos los del primer reparto) no tienen capacidades actorales. Olvidando que algunos de estos cantantes ya han demostrado sus capacidades interpretativas más allá de la de cantantes en este mismo teatro, pues no es la primera vez que pasan por él.

En estos casos hay que recordar que teatro y escena no significan movimiento, para acá y para allá, frente al estatismo de un concierto. Significan crear un arco dramático por el que los personajes cambian de un estado de conciencia a otro. Esa es la acción dramática de todo lo que suceda en un escenario y se representa.

¿Se ve esa progresión, ese cambio en escena? Se ve y se oye. De ahí esa variación en alguna de las voces, esos cambios de registro, o la consistencia de otras de principio a final. A medida que la verdad se va desvelando. Una verdad que el espectador sabe desde el comienzo y que es que Radamés, el guerrero que defiende con éxito a Egipto de los etíopes, no quiere a la princesa y sacerdotisa egipcia Amneris con el que se le promete, sino a la esclava de esta, la princesa etíope Aida. Porque lo interesante es el proceso, como dirían nuestros contemporáneos. En este caso el proceso por el que el mejor guerrero del país o una princesa se exponen al amor de una sola persona y al rechazo de toda una sociedad. En esa máxima romántica que llega hasta nuestros días de hacer lo que queramos y lo que nos resulta propio a nosotros mismos.

Esa razón de ser y de sentir cómo somos frente a una sociedad que dice a cada individuo cómo ser y cómo sentirse, estandarizándolos. La (sin)razón de los que se suele identificar con nuestros bienes, frente a la razón de todos nuestros males. Por eso, esta Aida es monumental (en general, todas lo son).

El monumento como la expresión colectiva y social de la polis. La representación estática de la misma (da igual que se trate de una pirámide o de un rascacielos, de un altar egipcio que de un retablo). La monolítica visión que no permite que corra el aire y para ello azuza el miedo, un miedo que petrifica, nos hace piedras, nos convierte en monolitos socialmente hablando.

Ofrece, pues, este montaje, bellos entornos en los que la música escrita por Verdi pueda suceder, en vez de simplemente sonar. Esto significa que la puesta en escena se tiene que dotar de un tiempo y un espacio concretos, un contexto. Elementos que suelen guardar un difícil equilibrio que, sin embargo, se consigue en esta propuesta de una manera rotunda para que lo que suceda en escena, artificio puro y duro, espectáculo, resulte real y emocione, como ocurre en esta Aida. Algo que se nota por ejemplo, en una cosa tan simple como que el telón plateado con motivos egipcios usado en estas representaciones va haciéndose cada vez más bello, a medida que pasa el tiempo, pasa la obra, suena la orquesta y los cantantes y el coro cantan. Y es solo un ejemplo.

(c) Javier del Real

Sentarse ante una Carmen de Bizet y que lo que pasa en el escenario y en el foso interese poco a nada ¿a qué se debe? Ese es el caso de la Carmen que se puede ver en el Teatro Real. Ha envejecido mal, muy mal, este montaje que Calixto Bieito hizo el siglo pasado (1999). Montaje premiado y apreciado, sobre todo en aquella época en que se reivindicaba el feísmo o el dirty chic, motivo por el que lleva recorriendo los escenarios desde entonces. A lo que no le acompaña la dirección rutinaria de Marc Piollet en el foso que vuelve a hacer caer a la orquesta en una percusión de chim-pún que tanto se confunde con lo que es la ópera.

El motivo que suele haber detrás es siempre el mismo la lectura que se hace de la música y el libreto. En el caso de esta ópera, tanto la una como el otro están pidiendo exceso, emoción, riesgo en la interpretación. Por eso, llama la atención la pobreza escénica y dramática con la que está montada. Sin dudarlo, viéndola y escuchándola, se puede decir que menos es menos.

Es decir, la reducción de elementos escénicos al mínimo posible he incluso menos, no potencian la comprensión de una música y un texto. El misterio de Carmen y el de Don José siguen sin rebelarse. Parece que se enamoran y desenamoran como podrían haberse comprado una bolsa de pipas o no habérsela comprado. Ni siquiera las transacciones sexuales, como elemento del mercado, resultan contadas. Suceden y punto. Pero podrían no haber sucedido y habría dado lo mismo. Y la música, machaconamente reitera que aquí pasa algo.

Porque en el mundo hipersexualizado y cutremente monetarizado que propone Calixto, los soldados, que en esta versión son legionarios españoles, solo hacen que tocarse el paquete y las mujeres usar sus atributos sexuales para conseguir lo que buscan, son unas busconas. Apuesta por la materia humana antes que por el espíritu humano. Y así, es cierto que evita el tópico, pero no la caricatura de los personajes. Por ejemplo, niños pintados y vestidos como sucios no es suciedad. Niños con platos de latón de estilo carcelario, ni es hambre ni es pobreza. Una Micaela con pantalón de chándal, no la convierte en una mujer de clase media baja.

Entiéndase bien, no es que no se comprenda la historia, la anécdota. El triángulo amoroso entre el militar José, la gitana Carmen y el toreador Escamillo en un entorno de lumpen y de cuatro cuartos. Pero ¿qué enamora a José para seguir a Carmen en su vida errante y de menudeo? ¿Por qué cambia una vida de leyes, y por tanto libre, por una vida sin ellas y, por tanto, de mucha necesidad? ¿Qué busca Carmen, si es una buscona, en Escamillo? ¿Cubrir la necesidad, material y sexual, que José ya no puede cubrir desde que desertó? Dicho con palabras que se acercasen a este montaje, ¿busca un hombre con más huevos? Preguntas que no responden ni la propuesta escénica de Bieito ni la musical de Piollet.

La conclusión es que la música y el libreto van por un lado. Mientras que la dirección musical y la escénica van por otro. Por lo que el encuentro (aunque fuese un desencuentro dramático) que todo teatro musical exige para poder contar, para poder decir, no se produce. Y los esfuerzos de los cantantes por interpretar más allá de solo cantar, al menos los del primer reparto, caen en saco roto dejando, eso sí, en el recuerdo alguna que otra bella canción entre la que, por desgracia, no se encuentra el famoso aria “El amor es un pájaro rebelde/ L’amour est un oiseau rebelle”. Ah, los coros, el del Teatro Real y de los pequeños cantores de la ORCAM, bien, muy bien, malacostumbrando a sus espectadores.

(c) Javier del Real

El holandés errante de Wagner que se puede ver y oír en el Teatro Real de Madrid es un proyecto continuista con lo que se viene viendo y oyendo últimamente en dicho teatro. Continuista en el sentido de que se suben a escena montajes que vienen de otros teatros con nombres con cierto caché o carisma. En este caso el del director de escena, Alex Ollé, que es decir La Fura dels Baus, y el equipo habitual que suele acompañarlo y el afamado director Pablo Heras-Casado.

Y, también, como viene siendo habitual, el producto no funciona. En lo escénico por la forma de trabajar de La Fura dels Baus. Buenos buscando ideas pero una vez encontradas no son capaces de llevarlas hasta el final para el bien de la historia y de la música. En este caso trasladan la acción a la ciudad de Chittagong, conocida como el infierno en la tierra, en Bangladesh, una ciudad en la que en la actualidad se conciertan matrimonios y donde se desguazan buques. Lugar donde podría llegar un buque fantasma con el holandés errante y este podría concertar un matrimonio con una pareja fiel que le salvase de seguir vagando por toda la eternidad.

Todo ello hace que no se entienda lo que pasa en escena. Es decir, no se entiende ni la música, ni lo que se canta. Claro que la anécdota se sigue sin problemas de una manera superficial y cosmética. Pero, ¿por qué Senta está enamorada del holandés errante, de su leyenda, hasta ser capaz de dejarse morir por este y vagar con él por toda la eternidad, cuando no lo conoce en persona? Y eso que técnicamente Ingela Brimberg la canta fenomenal, ay, si encima le pusiera arte.

Para muestra un botón, ver en escena a los bangladesíes de Chittagong con botellas de vino en las manos cantando el Coro de los marineros noruegos, es como ver un Cristo con dos pistolas. Dos elementos que no casan o casan poco. Pero claro, ponerle cocacolas de dos litros en botellas de plástico o unas litronas de cerveza, que es lo que correspondería a la situación, sería llevar una idea feliz hasta al final.

Como este hay varios ejemplos en todo el montaje. Lo que extraña en una producción de La Fura, compañía que se hizo popular en los ochenta por sus espectáculos rompedores en los que no importaba incomodar al público para sacarlo de su zona de confort. Es como si se hubiera domesticado o adocenado.

Hay un momento en que Senta, la enamorada del holandés y de su historia, le pregunta a Erik, el cazador que la pretende (en este montaje, posiblemente un francotirador, un mercenario o esbirro a sueldo) por qué tiene miedo de la imagen y de la balada del holandés errante. Es ese verso el que indica que le pasa a este montaje. Miedo a las imágenes y a la música.

Si a lo anterior se añade el riesgo asumido por Pablo Heras-Casado de tratar de hacer una interpretación musical lírica y cercana a la ópera italiana, riesgo que no funciona y que mantiene a la orquesta perdida, no es de extrañar que la decepción entre la crítica sea generalizada. Pues a parte de unas buenas proyecciones de vídeo y una iluminación bien realizada, nada acaba de marchar de verdad.

Aunque en lo de Pablo Heras-Casado hay una gran diferencia. Él sí se la juega hasta el final.  Trata de exprimir la música y a la orquesta para sacar eso que él oye y ve en esta partitura de Wagner. A pesar de no conseguirlo, hay un riesgo, el riesgo que todo artista debe correr, sobre todo si está convencido de ello. En este caso, empujando al satisfecho y acostumbrado oyente de Wagner a abrir los oídos y, sobre todo, la mente. Esa mente adocenada por un puñado de grabaciones canónicas y el aparato académico que les acompaña.

El problema es que con los condicionantes anteriores, el montaje aporta poco en lo artístico (salvo un puñado de imágenes o ilustraciones impactantes) y menos en lo que de contemporáneo pudiera haber en el mismo. Siempre se podrá decir que es un éxito económico (solo quedan las entradas más caras y seguramente se agotarán) y que la crítica se equivoca. Nada que discutir al respecto pero sí hay que preguntarse ¿justifica ese éxito económico tener un teatro de ópera y mantener los costes que supone? ¿No debería la ópera, como cualquier otra manifestación artística, ayudar a sus espectadores y a su sociedad a entender lo que les pasa o lo que pasa en su alrededor y en el mundo?

Los clásicos, los del siglo XIX incluidos, lo son porque tienen esa capacidad de hablar, de decir en cualquier época, independientemente de del avance técnico y/o artístico que supusiesen en su época. Es decir, porque siempre son contemporáneos. Se ejecutan en el presente y eso no necesariamente consiste en relocalizar la trama y los personajes en nuestro tiempo.

(c) Javier del Real

La Norma de Bellini que se puede ver en el Teatro Real estos días no ha gustado a la crítica pero, de hacer caso a los aplausos, sí ha gustado al público. Es cierto que lo que pasa en escena y en el foso, visto desde un punto de vista crítico, interesa más bien poco o nada. Poco hay de riesgo, de ofrecer una lectura alternativa o de apegarse a una tradición y ofrecer una producción demodé. Es un producto de consumo, la dosis mensual de ópera para su público.

Tal vez, el mayor fallo sigue siendo la orquesta, que desde la época Mortier no levanta cabeza. No se sabe si por la elección de los directores que les han tocado en danza. El caso es que en esta Norma suena, en ciertos momentos, a chinpum, sobre todo en su primera parte. De nuevo, el desencuentro entre la crítica y el público es notorio. El primero no deja de darle palos, mientras que el segundo premia con fuertes aplausos la aparición del director de orquesta en escena.

A lo anterior le acompaña cierta irregularidad en lo que se percibe del canto con momentos que funcionan. Sobre todo funcionan los dúos femeninos de la segunda parte. Y, en el caso de Gregory Kunde, que hace de Pollione, se echa de menos las capacidades que mostró recientemente en el mismo teatro en el papel de Otello de Verdi.

Tampoco acompaña la dirección de escena de Davide Livermore, el intendente-director del Palau de les Arts, ni la escenografía y vestuario de Giò Forma. También es irregular, con ese cuerpo de baile que sale para esconderse detrás de las barras metálicas, posible trasunto de tronco de árboles. O ese excesivo trono, por grande, por armatoste, que está tan presente en el escenario. Y que, sin embargo, da el juego necesario para que la sacerdotisa Norma suba con autoridad y magnificencia una escalera y tenga un púlpito desde el que cantar el aria Casta Diva que el público escucha con absoluta reverencia, la que se le tiene gracias a la famosa interpretación de la Callas que de tanto repetirla en películas, series, programas de radio y de televisión y anuncios se ha convertido en musical incidental para las sociedades actuales.

Entonces ¿por qué el público aplaude y se queda a celebrar al equipo artístico a pesar de lo tarde que termina la ópera? Porque nada de lo anterior consigue acabar con la música de Bellini. Es cierto que tampoco parece que acabar con su música sea la intención del equipo artístico. Hacen una apuesta que simplemente no funciona, mejor dicho que funciona a ratos, y mejora en la segunda parte. Además, la música está y se oye. Y es, hay que decirlo todo, una música realmente bonita que apetece escuchar, que gusta oír. El Teatro Real, a pesar de su variabilidad acústica dependiendo del lugar, es un buen sitio para escucharla y apreciarla.

Habrá personas que dirán que lo anterior no es suficiente. Entre ellos se encuentra la crítica profesional. Una crítica que habitualmente introduce historia y comentarios sobre las técnicas vocales, la dirección de orquesta y la interpretación de los músicos. La misma que da una importancia accesoria al resto de elementos artísticos y teatrales. La misma que ha educado al público. Un público que esta vez se les rebela, no les hace caso y aplaude porque, ¡qué carajo!, ellos se lo han pasado bien.

Lo bueno de ser de los últimos en hablar de una ópera que se estrene en el Teatro Real es que se ven las cartas que la crítica (al menos la escrita) ha jugado. Y darse cuenta de que son las mismas cartas que siempre han jugado. El problema es que, a diferencia de lo que ha pasado con el cine o el teatro y otras muchas disciplinas artísticas, la opinión sobre la ópera se ha democratizado poco, sobre todo en España. No se sabe si es por la edad media de las plateas, una edad media alta, o por la educación militar en la que se sigue viviendo en el país. Un país en el que una discusión por Twitter o un enfrentamiento público en un partido se viven y, la prensa, hasta la más liberal, lo cuenta y lo alientan como si fueran “una rebelión a bordo”.

Viene a cuento la digresión anterior porque esa manera de afrontar cualquier propuesta operística impide apreciarla. Es decir, ese análisis desde la historiografía de la ópera, la técnica vocal de los cantantes, la interpretación musical impide darse cuenta que todo eso está ahí para contar no una anécdota o un chiste. Tampoco está para cantar una bonita o agradable tonada. No, está para cantar quiénes somos, cómo nos comportamos, cómo afrontamos el amor, el dolor y otros muchos temas humanos en el momento en el que se interpretan, es decir, en la segunda década ya del siglo XXI. Y que las discusiones técnicas que se plantean los músicos, los directores de orquesta y de escena, y los interpretes son para poder cantar el misterio de ser humano. A ser posible los que más nos descolocan y nos hacen vernos como seres sin sentido y, muchas veces, perdidos buscando ese sentido.

¿Lo consigue este Otello del Teatro Real? Es decir, ¿consigue que veamos que se puede ser un gran hombre en la batalla, en lo público, liderando grandes masas y un pobre hombre, a merced de su entorno más cercano, en lo íntimo? ¿Qué la inteligencia de un gran estratega militar, como es Otello, no significa que se maneje bien en las estrategias de lo íntimo, de lo particular, de lo cercano, en el cara a cara con las emociones? Seres defectuosos en los que el mal, cualquier mal, puede, como Iago, gota a gota ir calando.

Pues bien, viendo la representación con sus dos repartos, se puede decir que desde luego el director de orquesta, Renato Palumbo, no se ha hecho la pregunta. Ni siquiera se la ha planteado. Lo suyo es hacer sonar la orquesta alto y fuerte hasta tapar a otros que sí se la han hecho. Tampoco el coro se lo ha preguntado, lo que extraña porque, bien de forma consciente o inconsciente, se la lleva haciendo muy bien en las últimas temporadas. En este caso, parece que su intención es competir con la orquesta en decibelios. Y, tampoco se la ha hecho el segundo reparto. Tan preocupados por dar el timbre adecuado, el grave y el agudo, que se olvidan de lo que están cantando.

Sí se la han hecho, David Alden, el director de escena, y el resto del elenco. Y dan una respuesta teatral, de un teatro hecho música. Por eso, lo que no funciona ni gusta y, además, aburre cuando se ve el segundo reparto, sorprende, atrae e interesa hasta hacerse corto con el primero.

Los habrá que digan que eso se debe a la calidad técnica de las voces. Si se lee la prensa escrita se podrá comprobar que no es así. Incluso hay quien le fía dicha calidad al segundo reparto frente al, según ellos, discutible primero de los magníficos Gregory Kunde, al que no se le perdona su origen norteamericano, y Ermonela Jaho, también sospechosa porque no era la primera elección para este reparto titular. A los que acompañan en ese buen hacerse preguntas George Petean como Iago y Alexey Dolgov como Cassio.

Todos ellos son interpretes que colocan las preguntas adecuadas al montaje pensado por Alden en los momentos adecuados con su saber estar en escena y lo que hacen en el canto. Y al final pueden con el “más fuerte y más alto y más rápido” de Renato Palumbo. Y las sombras, claroscuros, iluminaciones, y el breve sol chipriota del mediterráneo, empiezan a decir. Como ese denostado escenario empieza a cantar y a sonar como el mal va ensuciándolo todo. Cómo envenena hasta al más inteligente de los hombres. Cómo lo ciega. Cómo la verdad puede quedar oculta por una buena narración por la credibilidad que se le da equivocadamente a algo o a alguien. Como el “best-seller” nos confunde.

Un aviso que se lanza desde el escenario. Hay que saber escuchar en los grises y en los contraluces. Hay que saber oír en las sombras y en la luz. Y oír quienes somos, donde estamos, a donde vamos. Que el mal está ahí. Acechando para hacerse con el poder. Por dominarnos. Hacernos un amasijo tembloroso de músculos, huesos y nervios. Dispuesto a hacerse nuestro hermano de sangre y a desangrarnos. Dispuesto a hacer que se odie tanto al otro que quienes nos pide amor recibe odio, y quien nos da amor, recibe en pago muerte. Y la muerte es irremediable ¿Es o no es Otello de Verdi una ópera que habla de nuestro tiempo? ¿Una música que hay que oír y ver en escena?

(c) Javier del Real

Leer las críticas sobre I Puritani de Bellini que se acaba de estrenar en el Teatro Real y pensar que ya está todo dicho, que no hay nada que decir, es todo uno. Lo mismo que pasa viéndola. La propuesta es incontestable tanto en lo escénico como en lo musical. De tal manera que se ve, de nuevo, como el público tradicional del Teatro Real comienza a tomar posiciones, se arrellana y vuelve a decir este teatro es mío, como si estuviesen echando a los fariseos del templo.

Olvidan que este I Puritani fue tan revolucionario en su momento que mantuvo entretenidos a los compositores durante mucho tiempo. Bellini fue vanguardia y cambió el mundo de la música. Ese mundo que ahora muchos no quieren que cambie y que siguen esperando escuchar siempre la misma canción. Si es posible como se escucha en la mejor grabación que se puedan encontrar según la crítica discográfica. Es un público que tampoco se atreve a pensar por sí mismo. A tener ideas propias. Y cuando hablo de ideas no me refiero al gusto entendido como la satisfacción de una necesidad y una expectativa fisiológica sin más.

Esa es la principal crítica que se le puede hacer a este I Puritani. Lo que voy a decir a continuación puede ser malinterpretado pero hay que arriesgarse. Esta propuesta es una fabada asturiana hecha con la mejor materia prima y por unos de los mejores cocineros tradicionales de fabada que se podían encontrar. Por si acaso quedan dudas, la fabada me parece un plato estupendo del que me gusta disfrutar de vez en cuando. Pero no voy a hacer degustación de fabadas, ni me voy al mejor restaurante a comerme una fabada como dios manda. Y, digámoslo ya, sería una locura ir a comerse una fabada tradicional a uno de los carísimos restaurantes que están a la última y pagar los precios que cobrarían por ella.

Al igual que la fabada, este I Puritani solo sirve para satisfacer sensaciones y sentirse lleno, saciado y, claro, flatulento. El mejor ejemplo, ver como sistemáticamente se aplaudía a Javier Camarena que, al menos el día que la vio este crítico, cantaba como tenía que cantar un tenor de su nivel, de diez, pero al que le faltó ese no se qué que le hubieran hecho merecedor de una matrícula de honor y que él debería salir siempre a obtener aunque técnicamente lo hiciese peor.

Por el contrario, Diana Damrau, esa sí que estuvo de matrícula porque hacía que la gente se olvidase de todos los elementos técnicos del canto, de la música y de todos los datos con los que se nos han bombardeado estas semanas hasta agotar nuestra última neurona. Era oírla cantar en muchos momentos y querer levantarse del patío de butacas para ir al escenario y consolarla. Ella sí que ponía en su voz y en su interpretación (en esta con reparos) el misterio del amor. Eso que no sabemos que nos pasa cuando la persona a la que se quiere, y que parecía correspondernos, decide desaparecer de nuestras vidas. Ese rechazo que tanto duele, inasible a cualquier argumentación, y del que cuesta tanto recuperarse si es que uno se recupera en vez de volverse loco. Ese que nos pregunta ¿qué hay en nosotros que nuestro objeto de deseo, lo más amado, no nos quiere? ¿por qué somos rechazados por quien tanto anhelamos?

Preguntas que introducen el siguiente tema o excusa sobre esta obra. A saber, que la trama es endeble. Que la música es solo un hallazgo técnico (ese hallazgo que nos han desmenuzado hasta la saciedad). Perdonen, pero en general, todas las tramas del amor romántico son endebles. Dos personas se conocen y se enamoran, aparecen las dificultades que el amor supera hasta llegar a casarse y acabar con un “fueron felices y comieron perdices”. Sin embargo, no todas las historias de amor que se cuentan son interesantes. Esta lo es porque la forma en la que está escrita su música (incluyo dentro de música la voz como un instrumento más) tiene intención de hacernos participes de ese misterio. Algo que va más allá de oír y verlo, algo que va más allá de lo que Hollywood, Bollywood y las televisiones de todo el mundo nos enchufan en cualquier momento.

Visto así, el cubo pensado por Sagi para poner la trama en escena es una caja de resonancia, solo un altavoz, para que la música que el director musical Pidò saca bien de la orquesta, de los cantantes y del coro suene más fuerte, más alto, más grande todavía, pero que no se entienda, peor, que no se sienta (ese sentir que es corazón y razón). Para hacernos comer una fabada en un entorno que nos hacen creer que es elegante y cultivado. Pero que, al fin y al cabo, solo se trata de comerse una fabada, la de toda la vida. Y, claro que está muy rica. ¿Hay alguien que pueda dudarlo? No.

Pero esta obra no es una fabada para “comer como un cura” sino un “bocato di cardinale”, algo refinado, un lujo, y los lujos no son comprendidos ni apreciados por la masa, no se pueden hacer espectáculos populares con ellos. Y necesitan equipos artísticos valientes dispuestos a dejarse el prestigio para que la platea sienta con certeza el misterio del amor y el deseo, y, tal vez, descubra que eso que tiene ni es amor, ni es deseo. Quizás sea mucho pedir, pues da miedo. Mucho miedo, en una sociedad que vive ya de por sí aterrada por las noticias amenazantes que llegan de todos lados. En una sociedad en la que el público exigente de verdad se está retirando a sus cuarteles de invierno y abandonando el liderazgo que siempre tuvo y que nunca temió tener, hasta ahora. ¿Podemos aplaudir ese miedo? ¿Nos podemos permitir que el miedo también ocupe los escenarios y las plateas? Y la crítica ¿puede permitirse ese miedo? Solo hay que recordar el reciente Brexit y sus consecuencias para que todos tengan una respuesta.

Los nazis y su afición por la música clásica siempre ha sido parte de los mitos populares sobre esta ideología. Familias que tocaban pianos o violines en bonitas casas de ambiente bávaro. Que escuchaban hermosas composiciones que apelaban a la humanidad que todos tenemos mientras a su lado se practicaba la deshumanización de los campos de concentración.

Pienso en todo ello a la hora de hacer esta crónica sobre el Parsifal de Wagner y el Brundibár de Hans Krása. Wagner, el compositor favorito de los nazis. Y Krása que terminó de recomponer su pequeña ópera infantil en Terezin, el campo de concentración de cara amable que los nazis mostraban a las autoridades internacionales que tenían que certificar su trato humano a los judíos. Cara amable pero la misma maquinaria de aniquilación. Ambas coinciden en el Teatro Real. Y el fantasma del nazismo, su extraña sombra, se cierne en mi pensamiento musical seguramente porque me acompaña en estos momentos la última excelente novela de Martin Amis, La zona de interés.

Pues como los nazis adoramos a Wagner. Cualquiera que se haya sentado en el Teatro Real y haya escuchado a la orquesta dirigida por Bychkov no podrá más que caer rendido ante los leitmotiv de esta ópera. Ante su potencia y su repetición tan bien interpretados. Leitmotivs que vuelven y vuelven una y otra vez igual que gira y gira, llega un momento que cansinamente, la casa de reposo para tuberculosos pensada por Claus Guth que ocupa el escenario y que permite cambiar la localización de las escenas.

Giros a los que cuesta coger el aire al principio, aburren por exceso al final y permiten disfrutar de un segundo acto en el que el color dramático de las ninfas en flor se ha escamoteado por unas talluditas mujeres vestidas con trajes poco coloridos de Belle Époque que, con sus formas de saco, cubren más que muestran la sensualidad de los cuerpos. La sensualidad que necesita esa escena, allí donde con la primera experiencia sexual comienza el camino al conocimiento, al interés por el otro o la otra, hasta descubrir el amor que convierte al necio Parsifal en una persona madura. En un portador del secreto de que la vida también es muerte y que a la muerte le sigue la vida. Una vida que es cuerpo antes que alma o espíritu. Una vida que se pierde cuando se pierde ese cuerpo. Pues, a pesar de los ríos de tinta que han corrido sobre la espiritualidad de esta obra, si se mira y se oye lo que se ve es un necio que madura haciéndose consciente de su cuerpo, de su materia más que de su parte inmaterial. Por lo que ya nunca más podrá matar a un cisne, materia, como hace cuando hace en su primera aparición en esta obra. Compasión por su cuerpo y por otros cuerpos. Por la materia viva.

Y ante esta pesada ópera, no por aburrida sino por tamaño y volumen, la ligera y corta Brundibár. El cuento infantil de unos pobres hermanos que son ayudados por niños y animales para conseguir leche para su madre enferma ante una sociedad que se la niega y, también, les niega los medios para proveérsela. Y se la niega porque dársela sin más pone en peligro la industria del enriquecimiento personal, del beneficio económico, de la avaricia. Hacer dinero, objetivo empresarial que se ha vuelto un objetivo individual. Frente a los que Krása apela a cantos solidarios, pues no hay mejor ejemplo de solidaridad que un coro, como los coros infantiles de esta ópera, donde la voz personal vale en tanto hace mejor al conjunto.

Coros que alegraron el corazón de los gentiles, como lo hacen ahora de los padres y los niños que llenan el teatro, antes de que les hicieran despedirse de este mundo. Historias que los supervivientes cuentan todavía. Como Dagmar Lieblová que cantó estos coros en Terezin y que acudió al Teatro Real para contárselo a los niños que participan en la producción. Pequeña, enjuta, mayor responde sobre su vida y su historia de una forma que llamaba la atención por la falta de emoción. Tal vez, cansada de tanto repetirlo. Tal vez, necesitada de ponerlo en un limbo, en un lugar que no la pudiera hacer más daño y, como portadora del secreto, vivir, seguir viviendo. Secreto que su voz transmite a los niños del coro a través de sus palabras, de su discurso, al recordar que entendió que algo malo estaba pasando cuando su padre con lágrimas en los ojos le dijo que ya no iría más al colegio. Momento en el que viene a mi memoria el clásico libro juvenil Cuando Hitler robó el conejo rosa de Judith Kerr.

Parsifal y, parece que también Brundibár, desde que se redescubrió en los años 70, son obras de repertorio. Y, por ahora, se seguirán representando en los teatros de ópera. Por sus calidades y por sus cualidades. Todavía manchadas de sus historias en el tiempo y los amigos o compañeros que les fueron saliendo. Sin que ellas se los buscasen. Los nazis, amantes de la ópera. De la música clásica, al menos de la de un tipo, la que ahora sigue siendo popular para las masas operísticas. Esperemos que a estas masas no les esté diciendo lo mismo que parecían susurrarles y cantarles a aquellos que en su tiempo impusieron la extinción productiva que consistía en eliminar cuerpos, materia y, con ellos, el espíritu. Para evitarlo los aficionados pueden volcarse y agotar las entradas del ciclo Bailando bajo el volcán y dejarse acompañar por otras músicas, otras experiencias. Crearse una sensibilidad que celebre la diversidad de los seres humanos antes que la falsa retórica de la igualdad de la que, de nuevo, se están apropiando los y las que nunca creyeron en ella.

(c) Javier del Real

La recuperación de La prohibición de amar de Wagner por parte del Teatro Real es todo un acontecimiento. Algo que ya se podía intuir en la multitudinaria rueda de prensa previa. Al acontecimiento se puede añadir el beneplácito del público y de la crítica que la han recibido con los brazos abiertos y con muchos aplausos. Seguramente porque más que un Wagner es una ópera de fuerte rasgos italianos, lo de menos es que se cante en alemán. En la que predominan lo festivo y lo cómico, al menos en el montaje que ha realizado Kasper Holten, el director artístico de la Royal Opera House. Y su contenido dramático procede de Medida por medida de Shakespeare que proporciona la anécdota de la obra. Una verdadera ensalada europea.

Ópera ligera que ha sido, además, aligerada en su partitura quitando recitativos y reiteraciones musicales. Acortada para complacencia de los públicos de hoy. Nada que decir. No se puede olvidar que la ópera es teatro y el acortar, alargar, estirar, son herramientas que los responsables de las distintas producciones usan y han usado desde que el mundo teatral es mundo teatral. Algo que el purismo musical radical suele llevar mal, lo que va siempre contra las obras a las que se fija en un canon para las que no fueron escritas.

Porque si hay algo que pide esta obra es libertad. Libertad frente al juicio severo que dictan las ideologías sin alma por el simple hecho de dictar. Libertad que estas ideologías se dan así mismas para ser ejercidas sin piedad. Y frente a ello se ofrece comodidad, entretenimiento, un agradable pasatiempos. Una tarde o noche confortables. Afeada, tal vez, por esa aparición fuera de tono de una sosias de Ángela Merkel, la actual presidenta alemana, repartiendo dinero en el eurocasino, mejor dicho, la eurotimba que tiene montada la Unión (Económica) Europea. Un chiste o un comentario que no viene al caso con el espíritu general de la propuesta. De niño bueno que quiere mostrarse malote.

Claro que la obra suena bonita. Incluso más que bonita independientemente del irregular reparto vocal. Wagner es Wagner. Y el trabajo de concreción de la partitura realizado por Ivor Bolton, el director musical de esta ópera y del Teatro Real, al mejor estilo teatral (sí, teatral, han leído bien), consigue que el público la aprecie en lo que vale. A lo que se añade, una orquesta que se encuentra más que cómoda en lo que hace y que va entusiasmándose con la música a medida que la representación avanza al igual que su director. Un entusiasmo que sale del foso e inunda el teatro.

Según comenta José Luis Téllez, Wagner escribió en su autobiografía que esta obra se le ocurrió un verano en la que se entregó “[…] al materialismo, la belleza física, el humor y la despreocupación […]”. Anhelos que sirven para describir a Wagner como si fuera un adolescente en plena revolución hormonal. La realidad era que ya tenía veintiuna primaveras en una época en la que a esa edad ya se era un adulto hecho y derecho pues estaba punto de alcanzar la mitad de lo que el común de los mortales esperaba vivir entonces. Consciente, pues, del deseo sexual y sus consecuencias. De la imposibilidad de que la ley escrita de los seres humanos pudiera prohibirlo por decreto y de la ridiculez de condenarlo. Que la mejor postura es entenderlo y, si es correspondido, aprender a disfrutarlo y celebrarlo. Y, también, conservarlo, pues todos los protagonistas de la obra acaban emparejados con el o la responsable de su deseo amoroso. El resto es culpa, frustración, dolor, tristeza, llanto. Si es que las leyes divinas no lo convierten en pecado y las leyes humanas en delito.

Todo lo anterior está en la obra. Está en la historia y está en la música. Pues son sus protagonistas una monja, una persona que voluntaria e irracionalmente rechaza todo deseo, y un juez, que racionalmente con una ley cree ponerlo a raya, marginarlo de su vida y de la vida pública. Pues bien, no se ve. No se entiende. No se escucha. Ocultos en un montaje y en una interpretación musical que apela a la satisfacción inmediata de los sentidos antes que a despertar una sensibilidad. Una sensibilidad que la maquinaria del consumo desaforado mantiene más que dormida, anestesiada o en coma con inventos como el Día de San Valentín o de los Enamorados que se acaba de celebrar. ¡Qué bueno hubiera sido haber vivido aunque solo fuera durante dos horas y media aquel verano wagneriano!

(c) Javier del Real

Salgo del estreno de Rigoletto en el Teatro Real. Me he hartado a aplaudir, tuitear y dar la enhorabuena a algunos de los profesionales del teatro que conozco. Ha sido, para el público habitual de la ópera, una buena noche. Ha habido un bis de Leo Nucci y de Olga Peretyatko cantando el dueto Sì, vendetta, tremenda vendetta. La orquesta, tras las malas vibraciones que supuso la obertura, ha estado fantástica bajo la batuta de Nicola Luisotti, que estará al mando todos los días excepto el 26 de diciembre.

Se puede decir que la gente sale con el corazón contento. La crítica no tanto, pero, en general la ha puesto bien, afeando un poco, no mucho, el oscuro escenario del director de escena David McVicar y señalando que es una producción de 2001 estrenada en el Covent Garden para la que, a lo mejor, su momento ha pasado por muy alabada que fuera en su momento.

Todo lo anterior hace que queden pocas entradas disponibles. La mayor parte de ellas de las más caras. Una buena oportunidad para que los menores de 35 años con posibles se beneficien de los descuentos de última hora de hasta un 90% para adquirir una excelente localidad o para llevar a un grupo de adolescentes sin dejarse los ahorros o la paga extra navideña e iniciarlos en la ópera.

Por tanto, Rigoletto vuelve al coso madrileño, por la puerta grande y al más puro estilo operístico del ancien régime, metafóricamente hablando pues esta ópera es del XIX. Su historia se representa una vez más como la desgraciada vida de un bufón de la corte de Mantua que ríe y permite con sus bromas celebrar el furor sexual de su amo y señor. Amo que no respeta ninguna barrera para satisfacer su pantagruélico apetito sexual. Orientación que cambia cuando aparece el verdadero amor, que, fíjese usted por donde, es la hija escondida del bufón. Haciendo que el bufón ya no encuentre tan graciosas las libertinas costumbres de su amo y su corte.

El embroglio se complica por los malentendidos. El conde no sabe que su amor es la hija de Rigoletto. Rigoletto no sabe que su amo se ha enamorado de su hija. Y la hija no sabe que se ha enamorado del Duque de Mantua. Y los libertinos cortesanos no saben que han secuestrado y se van a beneficiar a la hija del bufón y amor de su duque. Y todos, público incluido, se divierten. Le roi s’amuse, se podría decir, usando el título de la novela de Víctor Hugo en la que se basa esta historia.

Así se llega al final en el que Rigoletto canta el aria de Ah! La maledizione en una situación realmente trágica (que evito desvelar por si todavía hay alguien en la sala que no conoce esta ópera). Se oye a Leo Nucci. Se oye la música, y ¡cómo!, gracias a Luisotti. Y la verdad es que emocionan. Y uno sale sin hacerse preguntas, ni ganas de hacérselas, sobre a qué maldición se refiere Rigoletto.

Tal vez, sea esa la maldición de la ópera y de sus aficionados. La necesidad que todos, a un lado u a otro del escenario, tienen de no saber lo que se canta y lo que se expresa con la música mientras suene bien técnicamente hablando. Incluso, mejor que bien como es el caso de la orquesta en esta producción.

Verdi se sentiría decepcionado al ver como la tinta musicale (el color musical) se come el carácter de su composición. Cómo su obra se convierte en puro entretenimiento, ahora que ya nadie se asusta ni se escandaliza al ver una orgía en escena o un soberano corrupto, y quien dice un soberano dice un político poderoso corrupto. Cuando él componía para ser claro y conciso. Para ser entendido y rebelarse. Para ser entendido y revelar. Qué solo está el bufón, qué solo se queda, cuando ya le han reído y aplaudido el chiste. Tan abandonado a su suerte como se ve al personaje protagonista en algunos momentos de esta producción. La penumbra ocupando el gran espacio del Teatro Real y un hombre solo en el escenario.

Hoy, le confieso, tengo un inmenso trabajo para usted. Sin embargo me atrevo a asegurarle que después de estos desafíos su forma de escucha cambiará casi por completo. Incluso me atrevo a advertirle que es posible que su pensamiento acerca del sonido cambie por completo.

Comencemos. Le propongo pensar en una onda de sonido.

Qué raro, ¿no? ¿Qué le haría a usted pensar de repente en una onda de sonido?

¿Por qué? ¿Para qué?

Bueno, me retracto. Piense usted, amable lector, en una pista de baile atestada de parejas bailando un vals, el primer vals que a usted se le venga a la cabeza. Aquí comparto una versión de André Rieu del An der schönen blauen Donau op. 314 (El Danubio azul) que es el primer vals que a mí se me viene a la cabeza.

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Imagine que uno de los camareros del lugar intenta atravesar la atestada pista de baile y, de tantas parejas que hay, unas comienzan a chocarse con otras a medida que el camarero avanza. Se produce entonces una reacción en cadena: los encontronazos recorren el lugar formando una onda de choque. Las parejas de baile se desplazan intentando recobrar su lugar en la pista; pero enseguida son empujadas nuevamente por otro camarero.

En este caso, aunque no lo crea, usted no ha estado pensando en bailes, camareros, ni en valses. Ha estado pensado en una onda de sonido.

El sonido se mueve en el aire de igual manera que las parejas se mueven en un salón de baile; en lugar del camarero tenemos una fuente de sonido (que bien puede ser un violín) que empuja las moléculas de aire (las parejas de baile); las moléculas de aire chocan unas con otras y regresan a su posición original y nuevamente son perturbadas repitiendo el proceso indefinidamente. Cuando las moléculas chocan unas con otras forman lo que se llama una compresión y cuando se extienden por el aire forman una rarefacción; así es como se produce una onda de sonido.

Quizás esto usted ya lo sabía; pero espere, no se vaya. Ahora quiero hacerle una pregunta:

¿Qué diferencia hay entre la palabra sonido y la palabra audio?

En la base de datos de la Discography of American Historical Recordings (DAHR)[1] figura como uno de los primeros registros[2] de El Danubio azul el realizado el 4 de septiembre de 1898 por la Sousa Band, banda de música dirigida por el Rey de las Marchas; el americano John Philip Sousa.

Hago un pequeño paréntesis aquí porque resulta un hecho curioso que la Sousa Band (1892-1931) haya participado de tantas grabaciones por aquel entonces, teniendo en cuenta  que John Philip Sousa no veía con buenos ojos las tecnologías emergentes de la época:

“Estas máquinas parlantes van a arruinar el desarrollo artístico de la música en este país. Cuando yo era chico… frente a cada casa en las tardes de verano podías ver a la gente joven reunida cantando las canciones actuales o las viejas canciones. Hoy se escuchan estas infernales máquinas día y noche. No nos va a quedar ni una cuerda vocal. La cuerda vocal quedará eliminada por un proceso evolutivo, como lo quedó el rabo del hombre cuando dejó de ser gorila”[3].

Sin embargo la Sousa Band realizó diversas grabaciones para el sistema de grabación de sonido  llamado gramófono patentado en 1888 por Emile Berliner y,  posteriormente grabó para la compañía Victor Talking Machine (RCA Victor).

Pero regresemos a El Danubio Azul y la pregunta ¿en qué se diferencia el audio del sonido?

En el video, el sonido que emite el violín de André Rieu traspasa a la audiencia sentada frente al castillo de la emperatriz Sissi de Austria[4]. Lo que está escuchando la audiencia cautivada es el sonido de la orquesta, es el fenómeno físico del sonido, las moléculas danzando en el aire. Pero lo que nosotros estamos escuchando es un fenómeno totalmente distinto.

Escuchemos juntos esta hermosa versión de El Danubio azul grabada en 1906 por la Orquesta Arthur Pryor[5] para la compañía Victor Talking Machine.

¿Cuáles son las diferencias que encuentra entre ésta versión y la de Andre Rieu?

El sonido rasposo, granulado, nos indica que estamos escuchando una grabación muy antigua.
Ese mismo sonido nos indica que estamos escuchando un fenómeno electromagnético.

Cuando el fenómeno físico del sonido es captado por una herramienta como un micrófono se transforma en un fenómeno electromagnético. La naturaleza del sonido cambia por completo, aunque parezca que estamos escuchando exactamente lo mismo que lo que escucha la audiencia sentada frente al castillo. Mientras que la audiencia está escuchando sin más una señal sonora nosotros estamos escuchando una señal de audio que se transforma en una señal sonora para llegar a nuestros oídos. Es decir: no estamos escuchando el sonido original del violín de Andre Rieu, entre el violín y nosotros el sonido se transforma en audio.

Las moléculas que se mueven a través del aire y producen una onda de sonido son transformadas por un transductor de presión, el micrófono, en una señal eléctrica que es una copia casi exacta de la señal sonora original; luego esta señal eléctrica es nuevamente traducida por los altavoces en una señal sonora y así es como finalmente el sonido transformado en audio se transforma nuevamente en sonido hasta llegar a nuestros oídos.

¿Complicado?

Sí usted todavía no se perdió en el camino. Le propongo complicar un poco más la cosa.

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Imposible olvidar esta escena de 2001: A Space Odyssey, película dónde un grupo de astronautas persiguen las señales acústicas de un misterioso monolito negro. “La película trata de los temas del existencialismo, la evolución humana, la tecnología, la inteligencia artificial y la vida extraterrestre”, reza una descripción.

Ahora que ha terminado de ver y escuchar la escena ¿qué ha estado escuchando?

¿Una señal sonora o una señal de audio?

Ninguna de las dos cosas y las dos cosas al mismo tiempo.

Kubrick eligió para la película una versión de la Orquesta filarmónica de Berlín; cuando la orquesta interpretó El Danubio Azul en 1866 produjo una señal de sonido; cuando la empresa Deutsche Grammophon grabó la interpretación tradujo el fenómeno en una señal de audio; la señal de audio que utilizó Kubrick en la escena. Pero Kubrick no sabía que casi 41 años después un usuario de internet subiría esa escena de la película a Youtube transformando esa señal de audio en una señal digital de audio.

Querido lector, usted no está escuchando el sonido original del violín de Andre Rieu, ni a la Orquesta Arthur Pryor, ni el sonido original de 2001: A Space Odyssey. Sus oídos están escuchando una onda de sonido que nace de la codificación digital de una señal eléctrica que a su vez representa una onda de sonido.

La señal sonora se transforma en una señal eléctrica que a su vez se transforma en una señal digital; finalmente los altavoces vuelven a transformar la señal de audio digital  en una señal eléctrica que nuevamente se transforma en una señal sonora. ¿Perdido?

Usted se preguntará porqué le estoy complicando tanto la vida si ya conoce de memoria El Danubio Azul. Si no se ha perdido con tanta trasducción y codificación y le interesa saber realmente cómo escucha lo que escucha, prometo develarle el misterio acerca de la calidad de audio en nuestro próximo encuentro. Decisiones que tomamos diariamente casi sin saberlo respecto a la tecnología y el sonido, y que influyen de forma contundente en nuestra forma de escuchar.

Notas